jeudi 23 octobre 2008

IBN ARABI (2),

Images, symboles et métaphores dans les muwashshahât d’Ibn ‘Arabî
Communication de Saadane Benbabaali Au Colloque international sur la pensée d'Ibn ‘Arabî Damas 22 - 24 juin 2005



I. L’art du tawshîh jusqu’à l’époque almohade


Les sources anciennes

C’est au lettré andalou Ibn Bassâm al-Shantarînî que nous devons le plus ancien témoignage connu sur l’art du tawshîh. Il consiste en une page et une seule, dans la Dhakhîra, une œuvre qui compte pourtant 20 volumes. Heureusement qu’al-Maqqarî, a recueilli dans Nafh al-tîb et Azhâr al-riyâd des témoignages inestimables et des extraits de poèmes de la période « primitive ». Ces textes proviennent essentiellement des ouvrages perdus d’al-Hidjârî , d’al-Balansî , d’Ibn Khâtima et d’Ibn Sa‘îd al-Maghribî .
Mais c’est à Ibn Sanâ’ al-Mulk , un homme de lettres égyptien du 13ème siècle que nous devons la contribution la plus remarquable sur l’art du tawshîh. Son Dâr al-Tirâz est un véritable traité de poétique du muwashshah. Il constitue une source d’information inestimable pour tous les spécialistes de ce genre de poésie.


Les travaux modernes


Dans les années cinquante, le muwashshah intéressa certains orientalistes. Malheureusement, la plupart de leurs travaux
abordèrent surtout le problème des vers finaux (khardjât).
Ces travaux suivirent la découverte », à la fin des années quarante, par des orientalistes arabisants des vers finaux (ou khardjât) composés dans une langue auparavant incompréhensible qui s’avéra être un mélange d’arabe et de roman hispanique ancien.
Ce fut alors le début, surtout chez certains savants espagnols, d’un travail très orienté visant à démontrer que :
1° les vers finaux en langue romane ne peuvent pas avoir été écrits par des poètes arabes ;
2° le muwashshah obéit à une métrique syllabique romane et non aux règles prosodiques établies par al-Khalîl Ibn Ahmad.


Etude socio-historique

Sans reprendre ici la polémique sur ce sujet, le tawshîh nous apparaît incontestablement comme la signature originale d’une civilisation, celle d’al-Andalus médiéval. Il est le symbole de la synthèse heureuse des sensibilités ibère, arabe et berbère.
Les Andalous, longtemps consommateurs de la production littéraire orientale, ont senti la nécessité, après trois siècles d’histoire, de se doter d’une forme de poésie originale exprimant les spécificités de leur identité.
Ainsi après la rupture politique avec le Mashriq et le califat ‘abbaside, dès le milieu du 8ème siècle, le muwashshah allait constituer, en quelque sorte la déclaration d’indépendance sur le plan littéraire.

Le nouveau genre poétique connut une évolution dont on peut rappeler ici brièvement les principales étapes :

1. Le muwashshah n’est pas né, comme certains l’ont affirmé, d’un seul jet, de la plume d’un unique créateur, mais des tentatives de nombreux poètes anonymes cherchant à s’émanciper des contraintes structurelles et rythmiques de l’antique qasîda.
2. Le véritable développement du muwashshah s’est produit sous le règne des Muluk al-Tawâ’if. Le système du mécénat, instauré par les nombreux princes concurrents permit l’éclosion de talents qui donnèrent à l’art poétique en Espagne musulmane ses lettres de noblesse, tant dans le domaine de la qasîda, que dans du shi‘r al- muwashshah.
3. Parmi les nombreux poètes qui excellèrent dans cet art nouveau certains sont issus de classes sociales modestes. Ils ont pour surnoms : Ibn al-Labbâna, al-Khabbâz, al-Djazzâr ou Ibn Djâkh al-Ummî.
4. Même les classes « supérieures » de la société qui prirent de haut une poésie ne respectant pas les règles sacro-saintes de la poésie traditionnelle, finirent par composer dans le nouveau genre poétique. A l’époque nasride, le souverain Yûsuf III lui-même composa des muwashshahât sans parler du rôle d’un personnage hors du commun : Lisân al-Dîn Ibn al-Khatîb.
5. Les deux dynasties « réformatrices » venues du Maghreb, celle des Almoravides, puis celle des Almohades, avaient tenté d’imposer aux Andalous leur rigorisme religieux. Mais les poèmes à la gloire de l’amour et de l’ivresse finirent par l’emporter sur les sermons des fuqahâ’.
6. Dès le 12ème siècle, le muwashshah a commencé à franchir le Détroit pour aller conquérir tant le Maghrib voisin que des contrées plus lointaines au Mashriq. Le muwashshah fut d’autant plus facilement répandu qu’il arriva, dans ces nouvelles contrées, habillé le plus souvent des mélodies appartenant au répertoire musical des nawbât mis au point par Ziryâb et développé par ses successeurs.
7. Quand il a quitté al-Andalus, le muwashshah était accompagné d’un genre très proche et plus populaire dans son expression : le zadjal. Dans cette forme de poésie, s’exprima toute la sensibilité des Andalous de condition modeste : légèreté, joie de vivre et liberté de ton.
8. À partir du VIe/ XIIe siècle les illustres représentants du mouvement soufi Abû Madyan, Ibn ‘Arabî et al-Shushtarî composèrent des muwashshahât et azdjâl dans lesquels ils exprimèrent leurs expériences spirituelles. Ils empruntèrent à leurs prédécesseurs, qui avaient composé dans le genre amoureux et bachique profanes, les thèmes et motifs les plus courants. Mais le fait le plus caractéristique réside dans la reprise de khardjât profanes par les auteurs soufis selon la règle habituelle de la mu’ârada.

II. Les muwashshahât dans l’oeuvre poétique d’Ibn ‘Arabî

Les poèmes du Shaykh al-akbar sont réparties dans l’ensemble de son oeuvre. Il y a d’abord ceux qui ouvrent la plupart des chapitres des Futûhât al-Makkiyya et ceux qui sont disséminés dans ses nombreux traîtés et épîtres. Ensuite ceux qui sont rassemblés dans deux recueils.
• Le premier, dont Mme Claude Addas a donné une présentation détaillée dans un article intitulé À propos du Dîwân al-Ma‘ârif d’Ibn ‘Arabî , ne comporte pas de poèmes de forme strophique.
• C’est le second recueil, imprimé à Bulâq en 1885, qui contient les pièces poétiques qui constituent le sujet de notre intervention.

Ce Dîwân comporte en tout et pour tout vingt sept muwashshahât et un zadjal. Ces compositions constituent une part infime dans son importante oeuvre poétique. Mais ils sont un précieux document pour l’étude de l’art du tawshîh. Rappelons que de très nombreuses pièces appartenant à ce genre, notamment celles de la période allant de la fin du Califat omeyyade (début 11e siècle) à celle de la dynastie almohade (13e siècle ) ont été perdues. Sur moins de 500 muwashshahât, 160 environ datent de la période almohade qui nous concerne. On peut alors apprécier la valeur historique des compositions strophiques d’Ibn ‘Arabî.

Malgré quelques indices, nous ne pouvons pas nous prononcer avec certitude sur le lieu où Ibn ‘Arabî a composé ses muwashshahât. Leur aspect formel, comme nous le verrrons, est absolument identique à celui des productions de ce genre réalisées en Espagne musulmane. Mais leur contenu thématique ainsi que leur teneur spirituelle laissent plutôt penser à une production plus tardive. Cependant ceci reste du domaine des probabilités, quand on sait qu’Ibn ‘Arabî a accédé très tôt à une maturité dans le domaine de la pensée soufie. Par ailleurs, lorsqu’il a quitté al-Andalus, en 1200, il était déjà âgé de 35 ou 36 ans (selon les calendriers) et il était déjà un maître confirmé.


Quelle a été l’attitude d’Ibn ‘Arabî vis-à-vis des règles de composition élaborées par ses prédécesseurs ? Et quelles sont les conséquences sur le plan de l’expression du choix qui a été fait ?

Structure du muwashshah espace d’expression

L’examen rapide des muwashshahât d’Ibn ‘Arabî permet de constater une fidélité totale à la structure formelle adoptée par les auteurs de ce genre poétique. Ainsi l’organisation en strophes est-elle des plus strictes. Sur les 27 muwashshahât, 23 comportent chacune 5 strophes, c’est-à-dire le nombre canonique qui a fini par s’imposer dès la période almoravide. Quatre muwashshahât seulement et le zadjal ne suivent pas cette règle.

La structure strophique impose certaines contraintes relatives à l’espace-poème. Le muwashshah est soit trop étendu soit trop étroit pour Ibn ‘Arabî qui s’exprime aussi bien dans des poèmes très concis de trois ou quatre vers que dans des odes qui s’étalent sur plus de cent vers. Par rapport à la liberté qu’offre le poème classique monorime le muwashshah apparaît donc sur ce plan beaucoup plus contraignant.
Seulement, Ibn ‘Arabî va transformer cet inconvénient en avantage. Il se sert de
l’organisation strophique en « cinq temps » pour y déployer une pensée qui y trouve l’habitacle idéal pour exprimer tout son contenu symbolique.
Un cas parmi d’autres, celui du muwashshah V . Dans ce poème chaque strophe s’ouvre sur le titre d’une sourate du Coran. La première sur « al-A‘lâ » , la seconde « al-Tûr » , la troisième sur « al-Nadjm » , la quatrième sur « al-Hidjr » et la dernière sur « al-Bayyina » . Chaque strophe développe dans les éléments du ghusn et dans le qufl l’idée annoncée. Dans ce poème, les quatre premières définissent les étapes vécues par le sâlik avant d’accéder à la « révélation » en une vision lumineuse :

Fî lam yakun atâ-nî al-Rasûlu

Fâ-lâha fî-l-muhayya al-sabîlu


Wa-kâna lî bi-dhâka dalîlu


Inna l-wudjûda sirrun ‘adjîbu


Yad‘û ilâ nafsi-hi wa-yudjîbu
À « lam yakun »


le Messager vint à moi


Et sur son visage apparut le chemin ;


Ce fut pour moi la preuve


Que l’existence est un secret étrange


Qui à la fois s’interpelle et se répond.

L’usage habile et inspiré que fait Ibn ‘Arabî de la structure strophique se retrouve dans celui qu’il fait des unités minimales du muwashshah.
Nous évoquions précédemment les contraintes liées à l’espace du poème strophique, voyons maintenant ce qui se passe au niveau des éléments constitutifs du ghusn et du qufl que nous appellerons adjzâ’ et furû‘.
Ces segments se prêtent chez Ibn ‘Arabî à un usage syntaxico-sémantique original. Ils permettent, par une succession de courtes propositions, de « donner à voir » des états spirituels de manière fulgurante. Ce sont de vrais éclairs qui illuminent le lecteur par de brèves formules réduites à la plus simple expression. L’allusion à la sourate al-zilzâl est ici évidente :

Zulzilat ardu hissî Wa-fanâ ‘aynu nafsî Wa-badâ nûru shamsî La terre de mes sens trembla L’essence de mon âme s’éteignit La lumière de mon soleil apparut.


Quant aux contraintes qu’impose le muwashshah en ce qui concerne les rimes internes, Ibn ‘Arabî s’en sert pour conférer au poème un rythme caractéristique. La profusion de rimes internes permet de mener le lecteur-auditeur vers un état émotionnel semblable à celui que l’on rencontre dans le samâ‘ .
Écoutons le souffle et le rythme qui anime ces adjzâ’ dans le muwashshah n° 10 :
Wa-lam yakun illa bi-kun li-ya‘laman

Anna l-’umûr ‘inda s-sudûr min ash-Shakûr


Tadjrî bi-lâ hasrin ilâ wâdî l-‘ulâ

À ce niveau, c’est la sensibilité auditive qui est sollicitée. L’aspect phonique devient prioritaire et l’auditeur devient créateur de sens à travers les sensations que procure le rythme haletant des cellules sonores.
La poésie d’Ibn ‘Arabî opère ainsi à tous les niveaux : formel, syntaxique, sémantique et phonique.

Thèmes, images, symboles et métaphores

Dans la poésie d’ Ibn ‘Arabî, l’image n’est pas une simple figure de rhétorique. La notion occupe dans la conception cosmologique et spirituelle du Shaykh al-akbar une place très importante. Le terme sura habite le coeur du crédo akbarien exprimé dans ces vers du Turdjumân al-ashwâq devenus célèbres:

Laqada sâra qalbî qâbilan kulla sûratin

Fa-mar‘an li-ghizlânin wa-dayrun li-ruhbâni

Wa-baytun li-awthânin wa-ka‘batu tâ’ifin

Wa-alwâhu tawrâtin wa mushafu qur’âni

Mon coeur est devenu capable

de prendre toutes les formes;

Il est pâturages pour les gazelles et couvent pour le moine

temple pour les idoles et Kaaba pour le pélerin.

Il est les tables de la Torah et le livre du Coran.

Il professe la religion de l'amour quel que soit le lieu vers lequel

se dirigent ses caravanes.

Et l'amour est ma loi et l'amour est ma foi.


Le coeur du gnostique est le lieu privilégié des manifestations divines. Et ses capacités d’accueil s’accroissent au fur et à mesure qu’il s’élève vers les stations supérieures.
Le matla‘ d’une muwashshaha répond comme en écho inversé à ces vers :

Al-Haqqu sawwaranî fî kulli sûra

Ka-mithli basmalatin min kulli sûra


Le Réel m’a façonné dans toute forme


À l’instar de la basmala en chaque sourate.

Ici, c’est le gnostique dont l’être est projeté dans les images sans nombre de la création. La même réalité acquiert, selon le récipient qui l’accueille, une nouvelle signification. Cependant aucune image n’épuise les potentialités du coeur du gnostique comme la basmala qui, de sourate en sourate, révèle chaque fois une nouvelle signification.
Les images sont insaisissables non seulement parce qu’elles relèvent de l’illusion puisqu’il n’ y a de réel que le Réel, mais surtout parce qu’elles sont des « créatures » instables. Comme le dit si bien Reverdy :
« Il n’y a pas d’image dans la nature. L’image est le propre de l’homme, car elle n’est image que par la conscience qu’il en a. » Donc autant de consciences autant d’images. Pour cette raison, entre autres, la tâche, qui consiste à décoder les images n’est pas simple dans la poésie profane. Celà se complique considérablement avec la poésie soufie d’Ibn ‘Arabî.
Par un processus semblable à celui de l’alchimiste qui transforme le plomb en or, il opère une translation sémantique sur laquelle je me permets de m’arrêter un instant.
Ibn ‘Arabî utilise deux concepts dans son célèbre commentaire du Turdjumân al-ashwâq. A la suite des propos malveillants de certains fuqahâ’ moralistes de la ville d’Alep, où il résida quelques années après avoir quitté al-Andalus, Ibn ‘Arabî entreprit de dévoiler à ses détracteurs le sens caché de l’oeuvre poétique incriminée. Ce qui apparaissait comme une œuvre amoureuse sensuelle profane est en fait, dit-il, profondément spirituelle. Il s’en explique en ces termes dans l’Introduction de son Sharh qui permet de distinguer la ‘ibâra (l’expression) de la ishâra (ou allusion spirituelle) :

“ Quel que soit le nom que je mentionne dans cet ouvrage, c’est à elle que je fais allusion ( fa-‘an-hâ uknî ). Quelque demeure dont je chante l’élégie, c’est à sa demeure que je pense ( fa-dâru-hâ a‘nî). Mais il y a plus. Dans les vers que j’ai composés pour le présent livre, je ne cesse de faire allusion ( lam azal… ‘an al-imâ’ ilâ..) aux inspirations divines ( al-wâridât al-Ilâhiyya ), aux visitations spirituelles, aux correspondances ( al-munâsabât) ( de notre monde ) avec le monde des Intelligences angéliques ; c’était me conformer à mon habituelle manière de penser par symboles, cela, parce que les choses du monde invisible ont pour moi plus d’attrait que celles de la vie présente, et parce que cette jeune fille connaissait parfaitement ce à quoi je faisais allusion ( li-‘ilmi-hâ …li-mâ ilay-hi ushîru ). ”

Les outils linguistiques, notamment lexicaux, restent les mêmes. C’est leurs signifiés qui vont changer selon des règles et des correspondances qu’Ibn Arabî a présentés dans une exégèse serrée qui aboutit à une symbolique terminologique indispensable pour accéder à la ishâra spirituelle à partir de la ‘ibâra profane. Le commentaire du Turdjumân constitue, pour cette raison, une des clés de lecture unique de l’œuvre poétique du Shaykh al-akbar.
Il est vraiment dommage, qu’aucun censeur borné –et il devait y en avoir certainement quelques uns - n’ait eu l’idée de douter de la valeur spirituelle des muwashshahât. On aurait ainsi hérité d’un commentaire fort utile pour accéder aux arcanes des poèmes andalous d’Ibn ‘Arabî. Mais la grille de lecture donnée par Ibn Arabî pour le Turdjumân n’aurait-elle pas pu être utilisée pour l’étude des muwashshahât ?
Nous pensons qu’il existe une grande différence entre le recueil du Turdjumân et les muwashshahât.
Alors que les compositions du Turdjumân tournent autour de la figure allégorique de Nizâm , les muwashshahât gravitent autour de deux axes thématiques qui entretiennent un lien très étroit : la quête de l’Amour divin et l’expérience de l’occultation/ dévoilement al-sitr wa al-tadjallî.
Nous avons choisi d’examiner la manière dont le second thème est traîté et l’utilisation des images, symboles et métaphores dans cette perspective.

Le premier voile est d’abord celui qui recouvre le sens caché du poème. Ibn ‘Arabî annonce l’aspect ésotérique de ses compositions par cette formule :
Bî-abî ma‘nan gharîb

Baytu-hu baytun kathîf

Hudjibat fî-hi al-ghuyûb


C’est un sens étrange

qui se dégage des vers denses

où les secrets ont été dissimulés aux non- initiés.

Le sens caché ne se délivre qu’à ceux qui sont admis dans l’assemblée du Très-Haut. Ce maqâm est celui des « héritiers ».

Hadratu al-‘Aliyyi zaynu wa maqâmu-l-wârithîna

Suit alors la métaphore du ruisseau où s’abreuvent les héritiers des prophètes :

Djadwalun bi-hâ ma‘înu ladhdhatun li-shsharibîna

Fî s-subhi al-mubîn tadj‘alu al-shakka yaqîna


Wa-hya tadjlû kulla dadjni


L’image repose sur une accumulation de termes appartenant au champ sémantique de la lumière : la scène se passe un matin resplendissant de clarté fî subhi al-mubîn et la boisson douce a pour propriété de déchirer tous les voiles et de transformer le doute en certitude.
La boisson, comme symbole de la connaissance, est utilisée en de nombreux endroits comme dans le poème n°10 :

yubdî l-‘udjâb

khalfa l-hidjâb

wa-lâ tudjâb


‘inda n-nidâ

illâ idhâ tumlâ
ka’sa n-nadîm

bi-l-mawridi l-‘ahlâ

Il révèle des merveilles derrière le les voiles

Et tu n’auras pas de réponse à ta demande


Sauf quand sera remplie la coupe du commensal


A la source la plus douce.


Dans cet extrait, les voile ne sont levés que pour celui qui va remplir sa coupe à la source de l’inspiration divine. Le terme mawrid qui est choisi ici comporte étymologiquement à la fois la notion d’évènement qui survient sans prévenir et celle d’arriver à une source. Ce terme est sémantiquement le point de rencontre de l’effort personnel qui mène le gnostique à la source de la connaissance et le caractère imprévisible de la grâce divine. L’usage de la voie passive tumlâ ka’sa n-nadîm accentue l’idée que la connaissance est octroyée selon le Vouloir divin et non comme résultat de l’acharnement du gnostique.

Le sâlik a pour tâche de se mettre en chemin et de formuler ses demandes sans aucune garantie. Il doit être très ambitieux dans sa quête et ne jamais se satisfaire des résultats obtenus :
sirru al-kawni ‘ilmu sh-shu’ûni

law kâna yakfî-nî


lâkin sirrî yabghî az-ziyâda


Le secret de l’univers
est la science des choses

Si seulement celà me suffisait


Mais mon secret exige encore plus

Ce que le gnostique constate par expérience, c’est le caractère provisoire de cet état de grâce où les voiles semblent levés. Les révélations ne sont pas durables car Sa Présence n’est pas permanente :

wa-Dhû l-’amri min-Hu al-’ifâda

fa-in yabdû fî kulli hîn

mâ ziltu fî hûn


lâkin yabdû waqtan wa-yakhfâ



C’est du Maître en la matière que provient tout avantage


S’Il apparaissait en toutes occasions


Je ne serais plus dans l’avilissement.


Mais tantôt il apparaît
Et tantôt disparaît.


Le coeur est souvent receptacle de l’inspiration divine, mais il est également la source d’où jaillit la lumière :

Ashraqat shamsu l-ma‘ânî

Bi-qulûb al-‘ârifîna


Le soleil des significations s’est levé


Dans le coeur des gnostiques


Porteurs de la lumière divine, ils la transmettent à ceux qui les fréquentent. Ils deviennent un miroir réfléchissant où se révèlent les secrets des demeures :

wa badâ sirru l-maghânî li-‘uyûni n-nâzirîna

le secret des demeures s’est révélé
à ceux qui savent regarder

Mais comment accéder à ces demeures et percer leurs secrets ?
La question est directement posée :

yâ Latîfan bi-l-‘ibâdi

ari-nî anzur ilay-ka


Ô Toi le Bienveillant envers Tes serviteurs


montre-moi comment Te regarder


La réponse vient en deux temps sous une forme énigmatique :
qâla zul ‘an kulli wâdi

yu‘qadi l-amru ‘alayka


Il dit : abandonne toute vallée


Et ce que tu demandes te sera accordé


Que signifient ces vallée qu’il faut quitter ? En quoi consiste exactement l’allusion al-ishâra ? s’agit-il d’un emploi métaphorique ? Faut-il la quitter pour des endroits plus élevés ? Pour la montagne qui symbolise tant pour Moïse que pour Muhammad le lieu où se délivre le message divin ?

C’est plutôt à une méditation intérieure que le gnostique est invité pour y découvrir qu’en lui réside le secret qu’il cherche :

fa-ltafit li-nâziray-ka

kayfa lâ wa-anta minnî
bi-makâni s-sirri l-akmal

fa-bi-sam‘i l-Haqqi tasma‘


regarde tes propres yeux


comment en serait-il autrement

alors que tu es pour Moi le secret le plus parfait

c’est avec l’Ouïe du Réel que tu entends .



C’est ce regard au fond de soi qui mène à la vision révélatrice qui permet d’accéder à la station suprême :

al-sirru min-nî

ra’aytu Rabbî

bi-l-manzar al-adjlâ


da‘awtu sahbî

li-l-mawridi al-ahlâ


ra’â-Hu qalbî

fî al-sûrati al-muthlâ


Le secret est en moi ...


J’ai vu mon Seigneur


En une vision lumineuse


J’ai invité mes compagnons


A la plus douce des sources


Mon coeur Le vit

Dans l’image la plus parfaite


Ce passage réunit dans une extrême concision tous les éléments de l’illumination et de la sainteté.
La réponse à la question :
al-sirru min-nî
La vision intérieure :
bi-l-manzar al-adjlâ
L’aboutissement à une étape de la quête :
ra’aytu Rabbî
Le coeur comme réceptacle :
ra’â-Hu qalbî
Le rôle de guide qui lui est attibué :
da‘awtu sahbî li-l-mawridi al-ahlâ



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