DA’ ‘ANKA LAWMI
دعْ عنك لومي فإنّ اللومَ إغـراءُ
وداوِنـي بالـتي كـانت هي الـداءُ
صفراءُ لا تنـزلُ الأحزانُ ساحتَها
لـو مَسَّـهـا حجـرٌ مَـسّـتْـهُ سرّاءُ
من كفِّ ذات حِرٍ في زيِّ ذي ذَكَرٍ
لها مُحِبّان لوطِيٌّ و زنّاءُ
.. قامتْ بإبريقها والليلُ معتكـرٌ
فلاحَ من وجهها في البـيت لأْلاءُ
فأَرسَلتْ من فمِ الإبـريق صافيـةً
كأنّـمـا أخـذُهـا بالعَـيْنِ إغـفـاءُ
رقّـتْ عنِ الماءِ حتّى مـا يلائمُهـا
لَطـافـةً وجَـفَا عن شـكلِها المـاءُ
فلو مزجتَ بهـا نـورًا لَمازَجَهـا
حــتّـى تَـوَلّــدَ أنـوارٌ وأضـواءُ
دارتْ على فِتيةٍ دانَ الزمانُ لـهُمْ
فمـا يـُصيبُهُـمُ إلاّ بـِمـا شـاؤوا
لِـتلكَ أبـكي ولا أبـكي لمنـزلـةٍ
كانت تَحـُلُّ بهـا هنـد وأسـماءُ
حـاشا لِـدرّةَ أن تُبنى الخيـامُ لـها
وأن تَروحَ عليهـا الإِبلُ والشـاءُ
فقلْ لـمنْ يدّعي في العِلْمِ فلسفةً
حفظتَ شيئًا وغابتْ عنكَ أشياءُ
تحظُرِ العفوَ إن كنتَ امرأً حَرِجًا
فـإنَّ حَـظْـرَكَــهُ بالــديـنِ إزراءُ
Remarques préliminaires
Le poème s’étend sur un espace moyen de 12 vers. Le poète insère un texte appartenant au genre khamriyya entre le 1er et les deux derniers vers où un narrateur apostrophe un narrataire. Celui-ci est désigné par une périphrase au vers 11: « fa-qul liman yadda’i fi-l-‘ilmi falsafatan ». C’est un lâ’im, (une personne qui blâme, un censeur) comme on peut le déduire du vers introductif « Da’ ‘an-ka lawmî ». Le poème apparaît comme une réaction à un blâme d’ordre moral ou social.
Le vers introductif
Les marques pronominales : «an-ka lawm-i », « dàwi -ni » et le mode impératif : « Da’… », « dawi… » mettent en présence un narrateur/locuteur (JE) et un narrataire/ destinataire formel du message (TU). Le narrateur engage une polémique avec un interlocuteur absent (voir le vers 11) sur le mode satirique (« fa-inna l-lawma ighrâ’u »). Mais cette polémique individuelle va s’élargir pour devenir celle qui oppose les tenants d’une morale sociale rigoureuse et les partisans d’une philosophie du plaisir et de la joie de vivre.
La majeure partie du poème va être l’espace d’exposition du point de vue du narrateur. Le poème va étaler au grand jour une polémique et tenter de séduire l’auditeur ou le lecteur pour le rallier au point de vue du narrateur. Le combat qui se livre est d’abord un combat de mots auxquels nous sommes conviés.
Sur le plan lexical et phonique, les mots fonctionnent par paires :
« lawm-i et lawm, dawi-ni et ad-dâ’u ». Identité sémantique des deux premiers, mais opposition des deux derniers.
Sur le plan sémantique, le premier vers fait penser au début d’un autre poème où le vin est présenté comme un remède aux soucis et à la souffrance (« In khatarat bi-ka l-humûmu »), mais ici le remède n’est pas nommé ce qui suscite plusieurs questions :
- Quelle est la raison du blâme auquel répond le narrateur ?
- De quel mal souffre t-il ?
- Comment peut-on combattre un mal par le mal qui l’a causé ?
Le poème n’annonce pas son appartenance à un genre défini et ces questions n’auront de réponses que dans les vers qui suivent, ce qui instaure un lien sémantique étroit entre le 1er vers et la suite du texte. Un effet d’attente est provoqué par le choix du poète. Comment va t-il procéder pour répondre à l’interrogation qu’il a provoquée ?
Le vin, l’échanson et les commensaux (vers 2 à 8)
Le poème va déployer tous les moyens d’une khamriyya organisée sous forme d’une tresse où vont être imbriqués trois actants fondamentaux de ce genre de poésie : le vin (V), l’échanson (É) et les commensaux (C). Ils participent au scénario élaboré par le poète selon le schéma suivant :
- vers 2 : V
- vers 3 à 5 : É + V
- vers 6 et 7 : V
- vers 8 : É + (V) + C
- sa couleur (dorée)
- et ses effets (thérapeutiques voire magico-alchimiques).
Ce vers met en œuvre une antithèse (ahzân/sarrâ’) et une forte assonance/répétition (massa-ha/massat-hu).
Le vers 3 introduit le personnage de l’échanson dont le premier détail présenté est la main. La transition est ainsi habilement réalisée entre le vin et la main qui le sert. L’échanson est ensuite désigné par son sexe (dhâti hirin : c’est donc une femme) . Mais l’effet de surprise (et de provocation ?) va être produit par son habillement (fi zayyi dhi dhakarin) qui l’assimile à un homme. Cette apparence ambivalente va donner lieu à un ‘ajuz (second hémistiche) plein d’audace : l’échanson est l’objet de séduction de deux sortes d’amants : un hétérosexuel et un homosexuel. Nous avons affaire dans ce poème à un personnage qu’Abu Nuwas met souvent en scène : celui de la garçonne.
Le vers 4 va mettre en valeur une qualité physique de la sâqiya en deux temps : le sadr (1er hémistiche) prépare le ‘ajuz grâce à un élément temporel (la scène se passe à un moment avancé de la nuit) afin que le ‘ajuz puisse provoquer l’éblouissement du lecteur : la clarté du visage va illuminer le lieu de la réunion. C’est le dernier détail qui sera évoqué après la main, les yeux et l’habillement (donc l’apparence). Au kaff du vers précédent, répond al-ibrîq (l'aiguière) du vers 4 : de la main à l’ustensile qu’elle tient.
Le vers 5 donne à voir une autre qualité du vin : sa pureté (l’emploi métaphorique de sâfiya). Observons le parallélisme avec le vers 4 : le sadr prépare le ‘ajuz où va se réaliser la prouesse poétique grâce à la comparaison (ka-anna-ha) qui reproduit le même effet qu’au vers 4 : l’éblouissement qui oblige à clore les paupières. Remarquons l’allusion à la bouche qui est réalisée par le fam (= bouche) de l’ibrîq.
Les vers 6 et 7 vont accentuer la valeur de la boisson en suggérant la traduction de da' anka Elle ne peut être mélangée à l’eau qui est une boisson ordinaire moins noble. Les deux hémistiches se répondent grâce à jaffat/jafà et al-mâ’i/al-mâ’u. Quant au vers 7, il accentue sa pureté en l’élevant au rang d’une boisson tellement subtile qu’elle est capable de se mélanger à la lumière. Le second hémistiche multiplie ces effets par une certaine « exagération » - tout en sachant qu’en poésie ce mot n’a pas de sens- qui rappelle un verset coranique de la Sourate de La Lumière (An-Nûr, XXIV, 35) : « un olivier (…) dont l’huile éclaire presque sans que la touche le feu. Lumière sur lumière ». Assimilable à la lumière, cette boisson a la vertu de générer de la lumière. Le vers est lexicalement saturé de termes liés au mélange (mazajta + la-màzaja-hâ) et à la lumière (nùran + anwârun + adhwâ’u).
Le vers 8 marque l’entrée en scène des commensaux qui partagent le plaisir de boire dans un univers dionysiaque que le poète a mis en place. Le nom qui les désigne (fitya) décline à la fois leur âge et la solidité de leurs relations (cf. le sens de ce terme à l’époque abbaside). Ces personnages sont toujours magnifiés comme dans les poèmes p. 38 et 48 :
Mais le plus remarquable concernant ce groupe de jeunes gens est qu’ils dominent totalement leur destins. Rien ne peut les atteindre, nul malheur ne peut les toucher sans leur propre consentement. Nous sommes aux limites du blasphème et de l’hérésie dans une société régie par une soumission à Dieu, Maître des destinées individuelles. Quiconque cherche à se soustraire à Sa Puissance et à Sa Volonté s’excommunie et se place hors de la communauté des croyants. Ce vers porte une forte charge de provocation dont le principal destinataire semble être le moraliste censeur contre les blâmes duquel est construit le poème.
Un Moderne contre les Anciens
Le vers 9 introduit un nouveau thème : celui des sujets que doit traiter le poète. Nous sommes en plein combat des Modernes et de leurs préoccupations éloignées de celles de leurs aînés. L’âge d’or de la bédouinité est achevé et Abu Nuwas participe avec des poèmes comme celui-ci à sonner son glas. La société citadine a désormais d’autres préoccupations que les poètes se chargent d’exprimer. L’environnement a changé, donc la poésie doit suivre. Aux pleurs sur les atlal, le poète préfère la consommation des tulul ( pl. de tilà’ = vin cuit assez onctueux).
D’autres poèmes développent le même point de vue :
Le poème qui avait commencé comme un défi à une forme d’autorité - celle qui se manifeste sur le plan du comportement social- s’attaque ici à une autre forme d’autorité : celle qui régissait les normes esthétiques de la création poétique. C’est en cela que le poème prend l’aspect d’un véritable manifeste poétique. Abu Nuwas se fait le porte-parole de l’esprit libertin et du droit à l’innovation poétique. Ce faisant, Il s’enracine profondément dans son siècle tout en exprimant ses idées les plus audacieuses.
Le vers 9 est étroitement lié à ce qui précède : le démonstratif se réfère à un déterminé antérieur. Le poète marque ici sa rupture avec le thème des pleurs sur les vestiges caractéristiques de la poésie des Anciens selon les défenseurs des normes poétiques (cf. Ibn Qutayba). Il oppose une nouvelle préoccupation à l’ancienne et affirme la supériorité des valeurs citadines. Aux demeures en ruine que la bien-aimée a désertées ou aux restes d’un campement abandonné près desquels l’amant vient pleurer, le narrateur préfère l’univers citadin avec ses bons vivants et ses assemblées de plaisir tels qu’ils ont été précédemment décrits. Remarquer l’expression de l’opposition des points de vue avec deux propositions verbales -lexicalement identiques- l’une affirmative et l’autre négative.
Le vers 10 poursuit l’affirmation de la « modernité » par un procédé satirique où est affirmée le raffinement de durra qui symbolise le nouveau monde et les nouvelles valeurs pendant que sont raillées les habitudes bédouines frustes. Le narrateur se moque du mode d’habitation et de l’environnement bédouins. Sur le plan lexical des termes appartenant à deux univers s’affrontent : منزلة، هند، أسماء، ، الخيام ،الإبل، الشاء/ تلك ، درة
Savoir et tolérance
Le narrateur reprend la polémique qu’il a engagée au début du poème. Il s’adresse à son interlocuteur en mettant en doute la valeur (et la validité) de son « savoir » désigné par le terme « ‘ilm » c’est à dire le savoir appartenant aux tenants du pouvoir social et religieux (essentiellement les fuqahâ’). A son savoir limité il oppose toute les réalités que son censeur ignore, notamment les plaisirs dont le libertin a l’expérience et dont il connaît la valeur.
Le dernier vers est une mise en accusation du censeur sur son propre terrain : celui de la religion. Aux interdits et à l’étroitesse d’esprit des censeurs, le narrateur affirme la tolérance religieuse. « La vraie morale se moque de la morale » semble lui dire celui qui ne voit pas d’opposition entre la conformité à l’esprit du message divin et l’épanouissement individuel.
Aspects stylistiques complémentaires
1. Valeur de la négation : La tanzilu l-‘ahzanu ; ma yusibuhum illa… ; la ‘abki li… ; hàsha ‘an tubna… ; la tahdhuri l-‘afwa. Le poème utilise les moyens propres à un texte polémique qui se pose en s’opposant de façon catégorique. La modalité négative correspond à la réfutation d’une conduite sociale imposée, d’une compréhension limitée des principes religieux reposant sur des interdits et d’une conception normative de l’art poétique faisant de l’imitation des règles anciennes la pierre de touche de la création. En opposition à tout cela, le poème se présente comme un manifeste affirmant la joie de vivre sans contrainte, le droit à la création et au renouvellement artistique et un esprit de tolérance plus conforme aux fondements de la doctrine islamique.
Métrique
Le poème est construit sur le mètre basit et comporte les taf’ilat suivantes : mustaf’ilun, fà’ilun musatf’ilun fa’ilun.
I ° I ° I I ° /I ° I I ° /I ° I ° I I ° /I ° I I ° I ° I I ° /I ° I I ° /I ° I ° I I °/ I ° I
I ° I ° I I °/ I ° I I ° /I ° I ° I I °/ I I I ° I ° I ° I I ° /I I I °/ I I ° I ° I ° I ° I ° I
Un exemple d'analyse trouvé sur un site internet:
à analyser!!!
http://www.panoora.com/vb/showthread.php?t=10209&page=1
Le poème s’étend sur un espace moyen de 12 vers. Le poète insère un texte appartenant au genre khamriyya entre le 1er et les deux derniers vers où un narrateur apostrophe un narrataire. Celui-ci est désigné par une périphrase au vers 11: « fa-qul liman yadda’i fi-l-‘ilmi falsafatan ». C’est un lâ’im, (une personne qui blâme, un censeur) comme on peut le déduire du vers introductif « Da’ ‘an-ka lawmî ». Le poème apparaît comme une réaction à un blâme d’ordre moral ou social.
Le vers introductif
دع عنك لومي فإنّ اللوم إغراء وداوني بالتي كانت هي الداء
Les marques pronominales : «an-ka lawm-i », « dàwi -ni » et le mode impératif : « Da’… », « dawi… » mettent en présence un narrateur/locuteur (JE) et un narrataire/ destinataire formel du message (TU). Le narrateur engage une polémique avec un interlocuteur absent (voir le vers 11) sur le mode satirique (« fa-inna l-lawma ighrâ’u »). Mais cette polémique individuelle va s’élargir pour devenir celle qui oppose les tenants d’une morale sociale rigoureuse et les partisans d’une philosophie du plaisir et de la joie de vivre.
La majeure partie du poème va être l’espace d’exposition du point de vue du narrateur. Le poème va étaler au grand jour une polémique et tenter de séduire l’auditeur ou le lecteur pour le rallier au point de vue du narrateur. Le combat qui se livre est d’abord un combat de mots auxquels nous sommes conviés.
Sur le plan lexical et phonique, les mots fonctionnent par paires :
« lawm-i et lawm, dawi-ni et ad-dâ’u ». Identité sémantique des deux premiers, mais opposition des deux derniers.
Sur le plan sémantique, le premier vers fait penser au début d’un autre poème où le vin est présenté comme un remède aux soucis et à la souffrance (« In khatarat bi-ka l-humûmu »), mais ici le remède n’est pas nommé ce qui suscite plusieurs questions :
- Quelle est la raison du blâme auquel répond le narrateur ?
- De quel mal souffre t-il ?
- Comment peut-on combattre un mal par le mal qui l’a causé ?
Le poème n’annonce pas son appartenance à un genre défini et ces questions n’auront de réponses que dans les vers qui suivent, ce qui instaure un lien sémantique étroit entre le 1er vers et la suite du texte. Un effet d’attente est provoqué par le choix du poète. Comment va t-il procéder pour répondre à l’interrogation qu’il a provoquée ?
Le vin, l’échanson et les commensaux (vers 2 à 8)
صفراء لا تنزل الأحزان ساحتَها لو مسّها حجرٌ مسّته سرّاءُ
من كفّ ذات حرٍ في زيّ ذي ذكر لها محبّان لوطيٌّ وزنّاء
قامت بإبريقها والليل معتكرٌ فلاح من وجهها في البيت لألاء
فأرسلت من فم الإبريق صافية كأنما أخذها بالعين إغفاء
جفّت عن الاء حتى ما يلائمها لطافة وجفا عن شكلها الماء
فلو مزجت بها نوراً لمازجها حتى تُولّضد أنوارٌ وأضواء
دارت على فتية دان الزمان لهم فما يصيبهم إلا بما شاؤوا
من كفّ ذات حرٍ في زيّ ذي ذكر لها محبّان لوطيٌّ وزنّاء
قامت بإبريقها والليل معتكرٌ فلاح من وجهها في البيت لألاء
فأرسلت من فم الإبريق صافية كأنما أخذها بالعين إغفاء
جفّت عن الاء حتى ما يلائمها لطافة وجفا عن شكلها الماء
فلو مزجت بها نوراً لمازجها حتى تُولّضد أنوارٌ وأضواء
دارت على فتية دان الزمان لهم فما يصيبهم إلا بما شاؤوا
Le poème va déployer tous les moyens d’une khamriyya organisée sous forme d’une tresse où vont être imbriqués trois actants fondamentaux de ce genre de poésie : le vin (V), l’échanson (É) et les commensaux (C). Ils participent au scénario élaboré par le poète selon le schéma suivant :
- vers 2 : V
- vers 3 à 5 : É + V
- vers 6 et 7 : V
- vers 8 : É + (V) + C
صفراء لا تنزل الأحزان ساحتَها لو مسّها حجرٌ مسّته سرّاءُ
Le 2ème vers vient apporter une réponse à l’interrogation suscitée par le 1er vers :de quel remède s’agit t-il ? quel mal doit-il guérir ? On comprend alors qu’il s’agit du vin désigné métaphoriquement par :- sa couleur (dorée)
- et ses effets (thérapeutiques voire magico-alchimiques).
Ce vers met en œuvre une antithèse (ahzân/sarrâ’) et une forte assonance/répétition (massa-ha/massat-hu).
من كفّ ذات حرٍ في زيّ ذي ذكر لها محبّان لوطيٌّ وزنّاء
Le vers 3 introduit le personnage de l’échanson dont le premier détail présenté est la main. La transition est ainsi habilement réalisée entre le vin et la main qui le sert. L’échanson est ensuite désigné par son sexe (dhâti hirin : c’est donc une femme) . Mais l’effet de surprise (et de provocation ?) va être produit par son habillement (fi zayyi dhi dhakarin) qui l’assimile à un homme. Cette apparence ambivalente va donner lieu à un ‘ajuz (second hémistiche) plein d’audace : l’échanson est l’objet de séduction de deux sortes d’amants : un hétérosexuel et un homosexuel. Nous avons affaire dans ce poème à un personnage qu’Abu Nuwas met souvent en scène : celui de la garçonne.
قامت بإبريقها والليل معتكرٌ فلاح من وجهها في البيت لألاء
Le vers 4 va mettre en valeur une qualité physique de la sâqiya en deux temps : le sadr (1er hémistiche) prépare le ‘ajuz grâce à un élément temporel (la scène se passe à un moment avancé de la nuit) afin que le ‘ajuz puisse provoquer l’éblouissement du lecteur : la clarté du visage va illuminer le lieu de la réunion. C’est le dernier détail qui sera évoqué après la main, les yeux et l’habillement (donc l’apparence). Au kaff du vers précédent, répond al-ibrîq (l'aiguière) du vers 4 : de la main à l’ustensile qu’elle tient.
فأرسلت من فم الإبريق صافية كأنما أخذها بالعين إغفاء
Le vers 5 donne à voir une autre qualité du vin : sa pureté (l’emploi métaphorique de sâfiya). Observons le parallélisme avec le vers 4 : le sadr prépare le ‘ajuz où va se réaliser la prouesse poétique grâce à la comparaison (ka-anna-ha) qui reproduit le même effet qu’au vers 4 : l’éblouissement qui oblige à clore les paupières. Remarquons l’allusion à la bouche qui est réalisée par le fam (= bouche) de l’ibrîq.
جفّت عن الاء حتى ما يلائمها لطافة وجفا عن شكلها الماء
فلو مزجت بها نوراً لمازجها حتى تُولّضد أنوارٌ وأضواء
فلو مزجت بها نوراً لمازجها حتى تُولّضد أنوارٌ وأضواء
Les vers 6 et 7 vont accentuer la valeur de la boisson en suggérant la traduction de da' anka Elle ne peut être mélangée à l’eau qui est une boisson ordinaire moins noble. Les deux hémistiches se répondent grâce à jaffat/jafà et al-mâ’i/al-mâ’u. Quant au vers 7, il accentue sa pureté en l’élevant au rang d’une boisson tellement subtile qu’elle est capable de se mélanger à la lumière. Le second hémistiche multiplie ces effets par une certaine « exagération » - tout en sachant qu’en poésie ce mot n’a pas de sens- qui rappelle un verset coranique de la Sourate de La Lumière (An-Nûr, XXIV, 35) : « un olivier (…) dont l’huile éclaire presque sans que la touche le feu. Lumière sur lumière ». Assimilable à la lumière, cette boisson a la vertu de générer de la lumière. Le vers est lexicalement saturé de termes liés au mélange (mazajta + la-màzaja-hâ) et à la lumière (nùran + anwârun + adhwâ’u).
دارت على فتية دان الزمان لهم فما يصيبهم إلا بما شاؤوا
Le vers 8 marque l’entrée en scène des commensaux qui partagent le plaisir de boire dans un univers dionysiaque que le poète a mis en place. Le nom qui les désigne (fitya) décline à la fois leur âge et la solidité de leurs relations (cf. le sens de ce terme à l’époque abbaside). Ces personnages sont toujours magnifiés comme dans les poèmes p. 38 et 48 :
و فتية كمصابيح الدجا غُرر ٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠
صالوا على الدهر باللهو الذي وصلوا فليس حبلهم منه بمبتوت
مبتوت = مقصوص
فتية كنجوم الليل أوجههم
صالوا على الدهر باللهو الذي وصلوا فليس حبلهم منه بمبتوت
مبتوت = مقصوص
فتية كنجوم الليل أوجههم
Mais le plus remarquable concernant ce groupe de jeunes gens est qu’ils dominent totalement leur destins. Rien ne peut les atteindre, nul malheur ne peut les toucher sans leur propre consentement. Nous sommes aux limites du blasphème et de l’hérésie dans une société régie par une soumission à Dieu, Maître des destinées individuelles. Quiconque cherche à se soustraire à Sa Puissance et à Sa Volonté s’excommunie et se place hors de la communauté des croyants. Ce vers porte une forte charge de provocation dont le principal destinataire semble être le moraliste censeur contre les blâmes duquel est construit le poème.
Un Moderne contre les Anciens
لتلك أبكي ولا أبكي لمنزلة كانت تحلّ بها هندٌ وأسماءُ
حاشا لدرّة أن تبنى الخيام لها وأن تروح عليها الإبل والشاء
حاشا لدرّة أن تبنى الخيام لها وأن تروح عليها الإبل والشاء
Le vers 9 introduit un nouveau thème : celui des sujets que doit traiter le poète. Nous sommes en plein combat des Modernes et de leurs préoccupations éloignées de celles de leurs aînés. L’âge d’or de la bédouinité est achevé et Abu Nuwas participe avec des poèmes comme celui-ci à sonner son glas. La société citadine a désormais d’autres préoccupations que les poètes se chargent d’exprimer. L’environnement a changé, donc la poésie doit suivre. Aux pleurs sur les atlal, le poète préfère la consommation des tulul ( pl. de tilà’ = vin cuit assez onctueux).
D’autres poèmes développent le même point de vue :
أيا باكيَ الأطلال غيّرها البِلى بكيتَ بعين لا يجِفّ لها غربُ
أ تنعتُ دارا قد عفت ، وتغيّرت فإنّي لما سالمتَ من نعتها حرب (ص٠١)
دعِ الأطلال تسفيها الجنوب وتبلي عهد جِدّتها الخطوب
٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠ ٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠
بلاد نبتها عُشر وطلح وأكثر صيدها ضبُع و ذيب
عاج الشقيّ على دار يُسائلها وعُجتُ أسأل عن خمّارة البلد
دعِ لباكيها الديارا وانفِ بالخمر الخُمارا ص. ٥٧
أ تنعتُ دارا قد عفت ، وتغيّرت فإنّي لما سالمتَ من نعتها حرب (ص٠١)
دعِ الأطلال تسفيها الجنوب وتبلي عهد جِدّتها الخطوب
٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠ ٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠٠
بلاد نبتها عُشر وطلح وأكثر صيدها ضبُع و ذيب
عاج الشقيّ على دار يُسائلها وعُجتُ أسأل عن خمّارة البلد
دعِ لباكيها الديارا وانفِ بالخمر الخُمارا ص. ٥٧
Le poème qui avait commencé comme un défi à une forme d’autorité - celle qui se manifeste sur le plan du comportement social- s’attaque ici à une autre forme d’autorité : celle qui régissait les normes esthétiques de la création poétique. C’est en cela que le poème prend l’aspect d’un véritable manifeste poétique. Abu Nuwas se fait le porte-parole de l’esprit libertin et du droit à l’innovation poétique. Ce faisant, Il s’enracine profondément dans son siècle tout en exprimant ses idées les plus audacieuses.
Le vers 9 est étroitement lié à ce qui précède : le démonstratif se réfère à un déterminé antérieur. Le poète marque ici sa rupture avec le thème des pleurs sur les vestiges caractéristiques de la poésie des Anciens selon les défenseurs des normes poétiques (cf. Ibn Qutayba). Il oppose une nouvelle préoccupation à l’ancienne et affirme la supériorité des valeurs citadines. Aux demeures en ruine que la bien-aimée a désertées ou aux restes d’un campement abandonné près desquels l’amant vient pleurer, le narrateur préfère l’univers citadin avec ses bons vivants et ses assemblées de plaisir tels qu’ils ont été précédemment décrits. Remarquer l’expression de l’opposition des points de vue avec deux propositions verbales -lexicalement identiques- l’une affirmative et l’autre négative.
Le vers 10 poursuit l’affirmation de la « modernité » par un procédé satirique où est affirmée le raffinement de durra qui symbolise le nouveau monde et les nouvelles valeurs pendant que sont raillées les habitudes bédouines frustes. Le narrateur se moque du mode d’habitation et de l’environnement bédouins. Sur le plan lexical des termes appartenant à deux univers s’affrontent : منزلة، هند، أسماء، ، الخيام ،الإبل، الشاء/ تلك ، درة
Savoir et tolérance
فقل لمن يدّعي في العلم فلسفةً حفظت شيئا وغابت عنك أشياء
لا تحظر العفو إن كنت امراً حرجا فإنّ حظركه في الدين إزراء
لا تحظر العفو إن كنت امراً حرجا فإنّ حظركه في الدين إزراء
Le narrateur reprend la polémique qu’il a engagée au début du poème. Il s’adresse à son interlocuteur en mettant en doute la valeur (et la validité) de son « savoir » désigné par le terme « ‘ilm » c’est à dire le savoir appartenant aux tenants du pouvoir social et religieux (essentiellement les fuqahâ’). A son savoir limité il oppose toute les réalités que son censeur ignore, notamment les plaisirs dont le libertin a l’expérience et dont il connaît la valeur.
Le dernier vers est une mise en accusation du censeur sur son propre terrain : celui de la religion. Aux interdits et à l’étroitesse d’esprit des censeurs, le narrateur affirme la tolérance religieuse. « La vraie morale se moque de la morale » semble lui dire celui qui ne voit pas d’opposition entre la conformité à l’esprit du message divin et l’épanouissement individuel.
Aspects stylistiques complémentaires
1. Valeur de la négation : La tanzilu l-‘ahzanu ; ma yusibuhum illa… ; la ‘abki li… ; hàsha ‘an tubna… ; la tahdhuri l-‘afwa. Le poème utilise les moyens propres à un texte polémique qui se pose en s’opposant de façon catégorique. La modalité négative correspond à la réfutation d’une conduite sociale imposée, d’une compréhension limitée des principes religieux reposant sur des interdits et d’une conception normative de l’art poétique faisant de l’imitation des règles anciennes la pierre de touche de la création. En opposition à tout cela, le poème se présente comme un manifeste affirmant la joie de vivre sans contrainte, le droit à la création et au renouvellement artistique et un esprit de tolérance plus conforme aux fondements de la doctrine islamique.
Métrique
Le poème est construit sur le mètre basit et comporte les taf’ilat suivantes : mustaf’ilun, fà’ilun musatf’ilun fa’ilun.
I ° I ° I I ° /I ° I I ° /I ° I ° I I ° /I ° I I ° I ° I I ° /I ° I I ° /I ° I ° I I °/ I ° I
I ° I ° I I °/ I ° I I ° /I ° I ° I I °/ I I I ° I ° I ° I I ° /I I I °/ I I ° I ° I ° I ° I ° I
Un exemple d'analyse trouvé sur un site internet:
à analyser!!!
http://www.panoora.com/vb/showthread.php?t=10209&page=1
يتعاطى بعضهم مع هذا النصّ باعتباره قصيدةً خمريّة، موضوعُها الخمرةُ، إذ يصفها الشاعر ويصف فعلها في نفسه، ويعبّر عن إعزازه لها بإبرازه مكانتَها السامية في عينيه.
ووصْفُ أبي نواس لخمرته وصفٌ تعبيريّ أو وجدانيّ -في وجهه الغالب-؛ إذ يراها مُنْشِية مُنْسِيَة للهمّ، تطرد الحزن وتبعث في الروح فرحًا، رقيقةً راقيةً، تُماثِل النور رقّةً ولطفًا، بل هي في منـزلة الحبيبة الحسناء التي يتعلّق بها الفؤاد فتسبيه. في وصفه التعبيريّ هذا، يَعْمَد إلى المبالغات التي تبلغ حدود الغلوّ (المغالاة)، وذلك حين يزعم أنّها قادرة على بثّ السرور في الحجارة؛ وأنّها بوهجها الشديد تأسر المقلةَ الناظرةَ إليها؛ وأنّها تمتنع عن الامتزاج بالماء لأنّه يتّصف بالخشونة بينما هي لطيفة رقيقة؛ وأنّها كالنور، بل يخيَّل إليه أنّ المزج بين الاثنين -الخمرة والنور- من شأنه أن يولّد مزيدًا من الأنوار (وبهذا يرقى الشاعر بخمرته إلى مصافّ الروح، إذ يجعلها بمرتبة النور).
وفي بعض المبالغات هنا ("لو مسّها حجر مسّته سرّاء"؛ "فلو مزجت بها نورًا لمَازَجَها"...)، يعمد الشاعر إلى توليد صورة ذهنيّة تقوم على تركيبٍ لُغويّ شَرطيّ تعجيزيّ (عَبْرَ "لو")، صورةٍ لا حضور لها في واقع الحياة. في هذه المبالغات يظهر انفعال الشاعر بالخمرة، إذ يكشف بهذه المبالغات، التي تحاول تجاوُزَ الواقع المحسوس والتفوّقَ عليه، يكشف عن شوق إليها دائم عارم، وعن تقديرٍ لها يحدو به إلى اعتبارها حالة من العجب والسحْر.
والوصف في هذا النصّ، إضافة إلى كونه وصفًا تعبيريًّا -في الغالب-، هو وصفٌ موظَّفٌ. فالشاعر يصف خمرته ويتغنّى بها مبتغيًا بذلك الدفاع عن تعلّقه الشديد بها، وتبرير رفضه عتابَ اللائم الموبِّخ (النظّام). فالخمرة التي تتوافر فيها مواصفاتٌ عظيمة إلى هذا الحدّ -كما تتبدّى في وصف الشاعر لها-، خمرة ٌ كهذه جديرةٌ أن يتعلّق القلب بها والروح -وَفْقَ منطق أبي نواس-، لا سيّما حين يكسوها الشاعر رداءَ الأنوثة والنعومة، فتغدو كامرأة كاملة الأنوثة والرقّة ("وجفا عن شكلها الماء")، وجوهرةً عظيمةً نفيسةً ("حاشا لدرّةَ أن تُبنى الخيام لها"... - والشاعر هنا يمنع "درّة" من الصرف، يعاملها كما لو كانت اسم علم مؤنّث، فكأنّه -من حيث يدري أو لا يدري- يتابع التعاطي مع خمرته باعتباره إيّاها أنثى، لا مجرّد كلمة مؤنّثة فحسب)، نفيسةً تُنافِسُ حبيبات الشاعر العربيّ مكانةً، فهي تقيم في الحواضر لا في البوادي، في القصور لا في الخيام.
*من ناحية أخرى، يمكن التعاطي مع هذا النصّ باعتباره تعبيرًا عن صراع أو صراعات*:
- صراع بين القديم والجديد (أو التقليد والتجديد)؛ فأبو نواس يدعو إلى التجديد الشعريّ، والآخرون تقليديّون متمسّكون بالنهج الشعريّ القديم لا يواكبون العصر.
- صراع بين الحرّيّة والتزمّت؛ فأبو نواس يمثّل التحرّر، وهو -في رفضه اللوم- يرفض التزمّت المعتقديّ الذي يبدو في موقف النظّام اللائم الذي يقول بأنّ المغفرة الإلهيّة لا تشمل المؤمن المرتكب للكبائر.
- صراع بين الحضارة والبداوة؛ وذلك أنّ الخمرة هنا عنوان الحضارة، أو رمز لها، أو أحد مظاهرها البارزة.
- صراع بين الشعوبيّة والعروبيّة؛ حيث يعلن أبو نواس شعوبيّته المتعالية والساخرة من العرب، من شعرهم الذي ينحو منحى التقليد، ومن طرائق عيشهم البدائيّة.
*نصّ مترابط*
في هذا النصّ ترابطٌ يمكن اعتباره نتيجةً طبيعيّة للحياة العبّاسيّة، يكشف عنه هذا التماسكُ بين أبياتها الذي تؤكّده الوحدة الموضوعيّة والعلاقات المعنويّة في الأفكار والصور. فالقصيدة تبدأ برفض اللوم رفضًا تامًّا صارمًا، يَتبعه تبريرٌ فلسفيّ لعدم جدوى اللوم بعامّة؛ إذ يراه الشاعر ذا مفعول عكسيّ، فهو (اللوم) يغري الـمَلُوم بالتصلّب في موقفه وسلوكه؛ ثمّ يعتبر الداء دواءً له. كلّ هذا حشَدَهُ الشاعرُ في مطلع القصيدة (في البيت الأوّل -على وجه التحديد).
بعد ذلك، ينتقل مباشَرةً إلى تحديد هذا الدواء الذي يراه اللائم داءً، فإذا هو الخمرة -سبب اللوم ودافِعُ النظم-، فيصفها ويصف مجلسها، يذكر لونها وأثرها في النفس، ويذكر عنصرًا جماليًّا مهمًّا في مجالس الشرب تمثّله الساقيةُ الغلاميّةُ ذات الوجه المتوهّج ألقًا؛ ويذكر ندماءه جاعلاً إيّاهم رجالاً طافحين فتوّةً، يعرفون كيف ينهلون من نبع اللذّة، مثبتين أنّه في مستطاعهم أن يتحكّموا بمصايرهم، وحضورهم في مجالس الخمرة هو التعبير عن ذلك. حضورهم ذاك هو اقتناصُ مُتَعٍ وقطْفُ أفراحٍ. والشاعر يأتي بكلّ هذا الوصف المتغنّي بـِ "حبيبته" ومرافقاتها، المُعْلي من شأنها، يأتي به ضربةً دفاعيّة عن علاقته بالخمرة، تلك العلاقة التي تطوّرت إلى تعلّق، إلى حبّ حارق وشوق جارف (حتّى إنّ أبا نواس "يبكي" بحثًا عنها -وما البكاء هنا سوى ترجمة لحبّ وحنين وشوق). بعد هذا الوصف التبريريّ، يعود الشاعر إلى ذكر لائمه النظّام، فيتّهمه بادّعاء المعرفة الدينيّة أو الإيمانيّة، وبالتزمّت والإساءة إلى جوهر الدين (وجوهره التسامح والرحمة والمغفرة)، حين يزعم أنّ المغفرة الإلهيّة لن تكون لمن هم على شاكلة أبي نواس من ذوي المجون والتهتّك.
*فكر وثقافة*
تجتمع في هذا النصّ جملة من الأفكار المرتبطة بما شاع في عصر أبي نواس من مَناحٍ فكريّة وثقافيّة. فإضافةً إلى تعبيره عن موقف شعوبيّ يتعالى على العرب ويحطّ من شأنهم، وإضافة إلى اتّضاح قوله بالقدريّة، يبدو متأثّرًا بالأفكار الفلسفيّة. عن هذا يكشف استخدامُه للفظة "فلسفة" في نهاية القصيدة، وإشارتُه التحليليّةُ النفسيّة السريعة في المطلع، حيث يُظهِر الشاعر درايةً بطبيعة البشر، إذ يَعتبر المعاندةَ طبعًا متأصّلاً في النفس البشريّة، ومن ثَمّ فاللوم جهد مضيَّع، وبخاصّة إذا كان على الملأ؛ فهو عند ذاك -وإن ارتدى كساءَ الحرص والنصح والإرشاد والتوجيه - لا يختلف عن التقريع.
وللفكر المرجئيّ أثرٌ في النصّ (في ختامه). فاتّكال الشاعر على رحمة الله مردُّه أنّه أخذ بالفكرة المرجئيّة (نسبةً إلى فرقة "المرجئة" التي ظهرت في أعقاب معركة صفّين، والتي تبنّى أتباعها موقفَ الحياد في قضيّة الخلافة، مرجئين البتَّ في شأن أحقّيّة عليّ أو معاوية بها إلى يوم الدين)، الفكرة التي مفادها أنّ المؤمن المرتكب الكبيرة يعاقَب في الجحيم بمقدار خطيئته، ثمّ يحظى بثواب الجنّة، وقد يُعفى عنه كلّيًّا سلفًا؛ وتلك فكرة لاقت لدى أبي نواس قبولاً وراقت له، فمن خلالها حلّل لنفسه معاقرة الخمرة دون خشية من عقاب.
ووصْفُ أبي نواس لخمرته وصفٌ تعبيريّ أو وجدانيّ -في وجهه الغالب-؛ إذ يراها مُنْشِية مُنْسِيَة للهمّ، تطرد الحزن وتبعث في الروح فرحًا، رقيقةً راقيةً، تُماثِل النور رقّةً ولطفًا، بل هي في منـزلة الحبيبة الحسناء التي يتعلّق بها الفؤاد فتسبيه. في وصفه التعبيريّ هذا، يَعْمَد إلى المبالغات التي تبلغ حدود الغلوّ (المغالاة)، وذلك حين يزعم أنّها قادرة على بثّ السرور في الحجارة؛ وأنّها بوهجها الشديد تأسر المقلةَ الناظرةَ إليها؛ وأنّها تمتنع عن الامتزاج بالماء لأنّه يتّصف بالخشونة بينما هي لطيفة رقيقة؛ وأنّها كالنور، بل يخيَّل إليه أنّ المزج بين الاثنين -الخمرة والنور- من شأنه أن يولّد مزيدًا من الأنوار (وبهذا يرقى الشاعر بخمرته إلى مصافّ الروح، إذ يجعلها بمرتبة النور).
وفي بعض المبالغات هنا ("لو مسّها حجر مسّته سرّاء"؛ "فلو مزجت بها نورًا لمَازَجَها"...)، يعمد الشاعر إلى توليد صورة ذهنيّة تقوم على تركيبٍ لُغويّ شَرطيّ تعجيزيّ (عَبْرَ "لو")، صورةٍ لا حضور لها في واقع الحياة. في هذه المبالغات يظهر انفعال الشاعر بالخمرة، إذ يكشف بهذه المبالغات، التي تحاول تجاوُزَ الواقع المحسوس والتفوّقَ عليه، يكشف عن شوق إليها دائم عارم، وعن تقديرٍ لها يحدو به إلى اعتبارها حالة من العجب والسحْر.
والوصف في هذا النصّ، إضافة إلى كونه وصفًا تعبيريًّا -في الغالب-، هو وصفٌ موظَّفٌ. فالشاعر يصف خمرته ويتغنّى بها مبتغيًا بذلك الدفاع عن تعلّقه الشديد بها، وتبرير رفضه عتابَ اللائم الموبِّخ (النظّام). فالخمرة التي تتوافر فيها مواصفاتٌ عظيمة إلى هذا الحدّ -كما تتبدّى في وصف الشاعر لها-، خمرة ٌ كهذه جديرةٌ أن يتعلّق القلب بها والروح -وَفْقَ منطق أبي نواس-، لا سيّما حين يكسوها الشاعر رداءَ الأنوثة والنعومة، فتغدو كامرأة كاملة الأنوثة والرقّة ("وجفا عن شكلها الماء")، وجوهرةً عظيمةً نفيسةً ("حاشا لدرّةَ أن تُبنى الخيام لها"... - والشاعر هنا يمنع "درّة" من الصرف، يعاملها كما لو كانت اسم علم مؤنّث، فكأنّه -من حيث يدري أو لا يدري- يتابع التعاطي مع خمرته باعتباره إيّاها أنثى، لا مجرّد كلمة مؤنّثة فحسب)، نفيسةً تُنافِسُ حبيبات الشاعر العربيّ مكانةً، فهي تقيم في الحواضر لا في البوادي، في القصور لا في الخيام.
*من ناحية أخرى، يمكن التعاطي مع هذا النصّ باعتباره تعبيرًا عن صراع أو صراعات*:
- صراع بين القديم والجديد (أو التقليد والتجديد)؛ فأبو نواس يدعو إلى التجديد الشعريّ، والآخرون تقليديّون متمسّكون بالنهج الشعريّ القديم لا يواكبون العصر.
- صراع بين الحرّيّة والتزمّت؛ فأبو نواس يمثّل التحرّر، وهو -في رفضه اللوم- يرفض التزمّت المعتقديّ الذي يبدو في موقف النظّام اللائم الذي يقول بأنّ المغفرة الإلهيّة لا تشمل المؤمن المرتكب للكبائر.
- صراع بين الحضارة والبداوة؛ وذلك أنّ الخمرة هنا عنوان الحضارة، أو رمز لها، أو أحد مظاهرها البارزة.
- صراع بين الشعوبيّة والعروبيّة؛ حيث يعلن أبو نواس شعوبيّته المتعالية والساخرة من العرب، من شعرهم الذي ينحو منحى التقليد، ومن طرائق عيشهم البدائيّة.
*نصّ مترابط*
في هذا النصّ ترابطٌ يمكن اعتباره نتيجةً طبيعيّة للحياة العبّاسيّة، يكشف عنه هذا التماسكُ بين أبياتها الذي تؤكّده الوحدة الموضوعيّة والعلاقات المعنويّة في الأفكار والصور. فالقصيدة تبدأ برفض اللوم رفضًا تامًّا صارمًا، يَتبعه تبريرٌ فلسفيّ لعدم جدوى اللوم بعامّة؛ إذ يراه الشاعر ذا مفعول عكسيّ، فهو (اللوم) يغري الـمَلُوم بالتصلّب في موقفه وسلوكه؛ ثمّ يعتبر الداء دواءً له. كلّ هذا حشَدَهُ الشاعرُ في مطلع القصيدة (في البيت الأوّل -على وجه التحديد).
بعد ذلك، ينتقل مباشَرةً إلى تحديد هذا الدواء الذي يراه اللائم داءً، فإذا هو الخمرة -سبب اللوم ودافِعُ النظم-، فيصفها ويصف مجلسها، يذكر لونها وأثرها في النفس، ويذكر عنصرًا جماليًّا مهمًّا في مجالس الشرب تمثّله الساقيةُ الغلاميّةُ ذات الوجه المتوهّج ألقًا؛ ويذكر ندماءه جاعلاً إيّاهم رجالاً طافحين فتوّةً، يعرفون كيف ينهلون من نبع اللذّة، مثبتين أنّه في مستطاعهم أن يتحكّموا بمصايرهم، وحضورهم في مجالس الخمرة هو التعبير عن ذلك. حضورهم ذاك هو اقتناصُ مُتَعٍ وقطْفُ أفراحٍ. والشاعر يأتي بكلّ هذا الوصف المتغنّي بـِ "حبيبته" ومرافقاتها، المُعْلي من شأنها، يأتي به ضربةً دفاعيّة عن علاقته بالخمرة، تلك العلاقة التي تطوّرت إلى تعلّق، إلى حبّ حارق وشوق جارف (حتّى إنّ أبا نواس "يبكي" بحثًا عنها -وما البكاء هنا سوى ترجمة لحبّ وحنين وشوق). بعد هذا الوصف التبريريّ، يعود الشاعر إلى ذكر لائمه النظّام، فيتّهمه بادّعاء المعرفة الدينيّة أو الإيمانيّة، وبالتزمّت والإساءة إلى جوهر الدين (وجوهره التسامح والرحمة والمغفرة)، حين يزعم أنّ المغفرة الإلهيّة لن تكون لمن هم على شاكلة أبي نواس من ذوي المجون والتهتّك.
*فكر وثقافة*
تجتمع في هذا النصّ جملة من الأفكار المرتبطة بما شاع في عصر أبي نواس من مَناحٍ فكريّة وثقافيّة. فإضافةً إلى تعبيره عن موقف شعوبيّ يتعالى على العرب ويحطّ من شأنهم، وإضافة إلى اتّضاح قوله بالقدريّة، يبدو متأثّرًا بالأفكار الفلسفيّة. عن هذا يكشف استخدامُه للفظة "فلسفة" في نهاية القصيدة، وإشارتُه التحليليّةُ النفسيّة السريعة في المطلع، حيث يُظهِر الشاعر درايةً بطبيعة البشر، إذ يَعتبر المعاندةَ طبعًا متأصّلاً في النفس البشريّة، ومن ثَمّ فاللوم جهد مضيَّع، وبخاصّة إذا كان على الملأ؛ فهو عند ذاك -وإن ارتدى كساءَ الحرص والنصح والإرشاد والتوجيه - لا يختلف عن التقريع.
وللفكر المرجئيّ أثرٌ في النصّ (في ختامه). فاتّكال الشاعر على رحمة الله مردُّه أنّه أخذ بالفكرة المرجئيّة (نسبةً إلى فرقة "المرجئة" التي ظهرت في أعقاب معركة صفّين، والتي تبنّى أتباعها موقفَ الحياد في قضيّة الخلافة، مرجئين البتَّ في شأن أحقّيّة عليّ أو معاوية بها إلى يوم الدين)، الفكرة التي مفادها أنّ المؤمن المرتكب الكبيرة يعاقَب في الجحيم بمقدار خطيئته، ثمّ يحظى بثواب الجنّة، وقد يُعفى عنه كلّيًّا سلفًا؛ وتلك فكرة لاقت لدى أبي نواس قبولاً وراقت له، فمن خلالها حلّل لنفسه معاقرة الخمرة دون خشية من عقاب.
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