Alger Alger

ALGER ALGER par Nadjib Ben El Kadi
envoyé par saadane59. - Regardez la dernière sélection musicale.

Hal li min moudawi al-Hawâ de Shushtari par l'EnsembleRais

Sur des photos prises à Fès et Rabat, une m'chaliya, puis un chant soufi sur une très belle touchia du répertoire andalou marocain.

Hommage à H'mida KATEB

Je remercie la petite nièce de H'mida KATEB (rahimahou Allah) de m'avoir communiqué l'article de presse paru dans le quotidien algérien El Moudjahid et que je publie ci-dessous. C'est un honneur de donner, dans ce Blog, la place qu'il mérite à un homme de culture aimant la musique andalouse et ayant oeuvré de toute son âme pour sa conservation et sa diffusion. Saadane Benbabaali


Voici la biographie d’un mélomane qui a su, à sa manière, dans la discrétion et l’humilité, contribuer à la sauvegarde de la musique classique algérienne.

H’mida Kateb, fils de Mohamed El-Kateb et de Bensemmane Tamani est né en 1905 dans une des rues du vieil Alger. Très tôt, grâce aux soirées familiales marquées par l’animation musicale, il se familiarisa avec le répertoire andalou. A l’âge de six ans, ses parents l’inscrivent à l’école maternelle de Bologhine. En 1919, il entra à la médersa d’Alger. Une fois le diplôme en poche il fut nommé kadi. Par la suite, il s’associa avec Hasen Bayektar qui possédait un magasin de vêtements traditionnels. Le métier de commerçant lui permit de se ménager plus de temps à consacrer à la musique en tant que mélomane.
H’mida Kateb était un ami intime de Mouzino (celèbre musicien qui faisait partie de l’orchestre de Mohamed Ben Ali Sfindja). A la mort de Mouzino en 1928, H’mida s’est chargé de l’administration des biens de la veuve. Elle a mis à sa disposition tous les documents sur la musique que son mari possédait. Il put ainsi avoir la totalité des textes de la musique classique algérienne.
H’mida Kateb fut à l’origine de la réémergence d’El-Mossilia en 1932. Cette association a été créée en 1927, mais n’avait pas d’agrément. Il en était le secrétaire général. Actif et entreprenant, il a permis à El-Mossilia de se produire dans de nombreux endroits publics. Sans être lui-même musicien, ses qualités d’amateur averti connaissant entièrement le répertoire ne souffraient d’aucune contestation.
H’mida Kateb participait également à de nombreuses conférences où il se présentait en défenseur habile de cette musique arabe classique. Il est présenté dans la presse comme un grand ami de cette musique, un homme à la fois érudit et désintéressé doué d’une grande intelligence et d’une grande sagesse. Il fut aussi sollicité pour être membre du jury aux côtés de Sid Ahmed Lakehal, Mohamed Khodjat Lekhal, Djamel Sfindja et Zoubir Kakachi pour désigner les lauréats des concours organisés par le conservatoire d’Alger pour les élèves arabes.
En 1959, il fit connaissance avec Sid Ahmed Serri. Sid Ahmed Serri, avec les encouragements de H’mida abandonna ses occupations et se consacra entièrement à la chanson et en fit son métier.
La réputation de H’mida Kateb s’accrut avec les nombreuses soirées organisées à son domicile.
De 1954 à 1964, ses activités ralentissent un peu en raison de la guerre. Il entreprit, en 1960, la réalisation d’un ouvrage réunissant l’ensemble du patrimoine andalou en corrigent le texte et en l’enrichissant par des istikhbarates. Cet ouvrage ne sera jamais publié, mais quelques années plus tard, l’Institut National de Musique (INM), en utilisant son travail puis en l’amplifiant édita un ouvrage en trois tomes, s’intitulant : Patrimoine musical, textes de chants, les mouwachahate et les azdjal.
La couverture de ce travail comporte également une figure symbolique reprise à la suite d’un travail de recherche mené par lui.



H’mida Kateb était un fouineur qui lisait énormément. Chez lui, le moindre détail manquant de clarté en musique suscitait toute une recherche approfondie. Il faudrait aussi, comme l’a déjà dit Si H’mida Kateb (souligné et cité dans une coupure de presse non identifiée) que cette transcription soit faite par un maître ou des maîtres incontestés afin d’éviter les erreurs toujours possibles, et surtout mettre un terme aux controverses qui , sans être malveillantes, finissent par fatiguer. Faut-il baisser d’un ton ? Les vers appartiennent-ils vraiment au répertoire andalou ?
Tant de questions étaient posées par H’mida Kateb et dont la réponse restait toutefois incertaine.
C’est ainsi qu’il put retrouver les différents auteurs et compositeurs de ceux qui représentent aujourd’hui le répertoire andalou. Il fit par la suite tout un travail de compilation destiné à M. Serri, s’intitulant le répertoire chanté d’Ahmed Serri. Il reprend également les 12 heures andalouses d’Edmond Nathan Yafil pour entamer les corrections des textes de noubate qui comportaient des erreurs notables. Puis la réalisation de leur vocalisation qui demandait une certaine technique, et une maîtrise de la langue arabe. Chose possible chez H’mida.
Le fait de vocaliser le répertoire permettait la localisation de ce dernier qui, souvent suscitait l’envie des écoles voisines, telle l’école de Tlemcen, de vouloir se l’attribuer.
Il ajouta à son travail les multiples istikhbarate qui convenaient à chaque morceau ainsi qu’un distique à la fin de chacune des noubas nommées qadriya.
Vers la fin de sa vie, son état de santé ne lui permettait plus de travailler énormément et il mourut en 1964 à la suite d’un souffle au cœur. La musique classique algérienne, qui a tant inspiré au cours de ces derniers siècles, des générations de poètes et de musiciens algériens demeure une culture héritée d’une civilisation particulièrement raffinée.
Grâce à H’mida Kateb et à tant d’autres qui sont restés dans l’ombre, la musique classique algérienne est aujourd’hui l’un des éléments valables du rayonnement de la nation algérienne dans le monde.
GUESSAL Mohamed

El-Moudjahid 11/11/1992

Ibn Arabi: Un poème d'amour célèbre dans son intégralité

L'Ensemble Ibn Arabi chante un chant d'amour soufi:

Voici, dans son intégralité, un poème d'amour célèbre dont on ne cite souvent que les derniers vers. Ce poème, fait partie du recueil intitulé "Turjumân al-Ashwâq" (L'Interprète des désirs)

ألا يا حَماماتِ الأراكَة والبَانِ ترَفّقْنَ لا تُضْعِفْنَ بالشجوِ أشجاني

ترَفّقْنَ لا تُظهرنَ بالنّوح والبُكا خفيَّ صباباتي ومكنونَ أحزاني

أُطارحُها عند الأصيلِ وبالضحى بحنَّة مشتاقٍ وأنَّة هيمانِ

تَنَاوَحَتِ الأرواحُ في غَيضَة الغَضا فمالتْ بأفنانٍ عليَّ فأفناني

وجاءتْ منَ الشَّوقِ المبرَّحِ والجوى ومن طُرَفِ البَلْوَى إليّ بأفْنانِ

فمَن لي بجمعٍ والمحصّب مَنْ منّي ومَنْ لي بِذاتِ الأثْلِ مَنْ لِي بنَعْمان

تطوفُ بقلبي ساعة بعدَ ساعة ٍ لوَجدٍ وتبريحٍ وتَلثُمُ أركاني

كما طاف خيرُ الرُّسلِ بالكعبة التي يقولُ دليلُ العقْلِ فيها بنُقصَانِ

وقبّلَ أحجاراً بها، وهو ناطقٌ وأينَ مَقامُ البيتِ من قدرِ إنسانِ

فكَم عَهِدَتْ أن لا تحولَ وأقسمتْ وليس لمخضوبٍ وفاءٌ بأيمانِ

ومنْ أعجبِ الأشياءِ ظبى مبرقعُ يشيرُ بعنَّابٍ ويومي بأجفانِ

ومَرعاهُ ما بينَ التّرائِبِ والحَشَا ويا عَجَباً من روضة وَسَطَ نيرانِ

لقدْ صارَ قلبي قابلاً كلَّ صورة ٍ فمَرْعًى لغِزْلاَنٍ وديرٌ لرُهْبانِ

وبَيْتٌ لأوثانٍ وكعبة طائفٍ، وألواحُ توراة ٍومصحفُ قرآنِ

أدينُ بدينِ الحبِّ أنَّى توجَّهتْ رَكائِبُهُ فالحُبُّ ديني وإيماني

لنا أُسْوَةٌ في بِشْرِ هندٍ وأُخْتِهَا وقيسٍ وليلى، ثمَّ مي وغيلانِ

« Mon coeur est devenu capable de prendre toutes formes :
Il est pâturage pour les gazelles,
Couvent pour les moines,
Temple pour les idoles,
Kaaba pour le pèlerin.
Il est les tables de la Torah et le Livre du Coran.
Je professe la religion de l'Amour où que se dirigent ses caravanes .
Car l'Amour est ma religion et l'Amour est ma foi. »

Qu’est-ce que la poésie?

Il n’y a jamais eu en aucun temps et en aucun pays autant de poètes dont les œuvres sont publiées, que dans notre pays, le Canada. Pourtant, il semble que les lecteurs de poésie d'ici ne sont pas plus nombreux qu'ailleurs. Cela tient sans doute à ce que beaucoup de gens croient que la poésie est un langage indéchiffrable, si on ne possède pas la clé cachée pour la comprendre.À mon sens la seule clé qui existe pour comprendre et aimer la poésie c’est: la poésie elle-même. Parce que, comme le dit Gaston Bachelard : «le poète est celui qui a le pouvoir de déclencher le réveil de l’émotion poétique dans l’âme du lecteur» . Le grand poète, Paul Eluard, affirmait lui : «que le poète est plus celui qui inspire que celui qui est inspiré». Donc la vraie poésie est la seule qui parvient à éveiller de l’intérêt chez le lecteur. La vraie poésie s’adresse directement, sans passer par l’intellect, au poète qui réside en chacun de nous. Car nous sommes tous poètes. Nous sommes tous capables de nous émerveiller, de ressentir une émotion poétique devant un paysage,- devant la beauté. Mais comme les images assez fortes pour réveiller notre instinct poétique ne se présentent pas constamment devant nous- le poète s’en charge.

Le poète a donc pour mission de multiplier en nous les moments d’émotions intenses que nous vivons quand nous prenons conscience de la beauté autour de nous. Il le fait par l’éclat de son langage et par l’abondance des images qu’il nous offre. Le poète s’efforce de réveiller le poète endormi en nous. Il nous empêche de perdre conscience de la beauté du monde. Ce qui est fort important. Car la beauté est l’art pur. Elle est ce qui nous console de vivre. Un petit proverbe persan exprime parfaitement cette importance de la beauté dans notre vie : «Si tu me donnes deux pains, j’en vendrai un pour acheter des jacinthes pour nourrir mon âme».

Poésie - langage du corps

La poésie est aussi un jeu du langage. Pour exprimer la beauté le poète utilise les mots, les sonorités, le rythme. Le poète joue avec les sons et par là, inconsciemment, reproduit un plaisir oublié de son corps : le jeu des sons. La poésie sourd du plus profond de l’enfance du poète. Du temps où, enfant, les sons et les rythmes étaient ses seuls jouets. En effet, le bébé dans son berceau découvre à un moment, que certains organes de son corps produisent un bruit. Il éprouve alors un plaisir très vif à reproduire ces sons qu’il rythme de plus en plus rapidement avec les mouvements de ses pieds et de ses mains. Il s’enivre, on dirait, des sonorités que sa bouche produit dans son apprentissage du langage. Ce plaisir se poursuit tout au long de l’enfance, quand l’enfant joue avec les mots, fabrique des comptines, les déplace comme des jouets pour construire des phrases qui le font rire et lui procurent des émotions. Comme l’enfant, le poète s’enivre lui aussi des sonorités des phrases et revit – inconsciemment - ce très ancien plaisir du corps et des jeux. La poésie est donc très sensuelle. Le poète, bien loin d’habiter les nuages, est l‘être qui vit le plus près de son corps. Le plus près de ses sens. Pour écrire le poète utilise davantage ses sens que son intellect. Il est, comme le dit Éluard : «un professeur des sens». Il nous apprend à ressentir. Il est facile de découvrir, en lisant les poètes, que constamment ils regardent, écoutent, sentent, touchent et goûtent. On dit même, que cette sensualité de la poésie explique le manque d’intérêt des occidentaux à son égard. Notre éducation nous portant à repousser les plaisirs du corps, le plaisir du jeu, le plaisir de vivre. Tandis que les peuples primitifs et les Orientaux sont naturellement ouverts, eux, à la poésie. Aussi, la poésie est-elle toujours la première littérature d’un peuple. Il y a toujours chez un peuple de grands poètes avant d’y avoir de grands romanciers.

Poésie - outil - mémoire du langage

Comme la peinture et les autres arts, la poésie a évolué au cours des siècles. Elle a d’abord servi de support à la mémoire des hommes. Une sorte de langage – outil pour les aider à retenir les textes précieux qu’ils désiraient conserver dans leur mémoire. En effet, la répétition des sons, la rime, le rythme de la poésie aident à graver dans l’esprit les mots. Il est plus facile de retenir un texte poétique, qu’un texte en prose. C’est pourquoi tous les textes sacrés de toutes les religions du monde ont un langage poétique. De même que les prières, les formules des rituels religieux, les chants de travail, les récits épique… et bien sûr les formules magiques dont il ne faut pas changer une seule syllabe si on veut que la magie agisse! Avant l’invention de l’écriture la poésie était le seul véhicule pour aider la mémoire des hommes à transmettre les connaissances essentielles d’une génération à l’autre. Et parce que ces textes précieux ont été transmis oralement, ils ne se sont pas momifiés dans un langage archaïque. Ils sont encore aujourd’hui très modernes. Le langage oral, contrairement au langage écrit, conserve la parole vivante. C’est pourquoi la poésie est souvent symbolisée par l’oiseau phénix qui renaît constamment de ses cendres.

Poésie - charme et séduction

Aussi bien pour exprimer la beauté que contient le monde, que pour imprégner la mémoire et lui faire porter jusqu’à nous les merveilleuses histoires du passé, la poésie a utilisé la séduction. Ce charme et cette séduction sont symbolisés par l’un des plus célèbres personnages dont elle nous a transmis l’histoire : Orphée. Orphée est considéré comme le premier poète du monde. Poète à la cithare qui charmait par ses paroles les hommes, les animaux, les plantes et même les pierres. Il charmait aussi bien sûr, les dieux! Sa femme, Eurydice, étant morte à la suite d’une morsure de serpent, Orphée descendit aux enfers pour convaincre les dieux de lui rendre son épouse bien aimée. Touchés, les dieux consentirent à la lui rendre. Mais ils exigèrent qu’Orphée n’adresse pas la parole à Eurydice, ni ne se retourne pour la regarder avant d’avoir atteint la surface de la terre. Orphée ne tint pas cette promesse et perdit Eurydice.

Orphée revit dans chaque poète et son histoire symbolise toute la poésie. Elle symbolise le pouvoir que donne la poésie sur la mort. La poésie et l’amour étant seuls capables de vaincre la mort. Mais cette victoire est sans cesse menacée par l’impatience du désir. De plus, comme Orphée, le poète transgresse les interdits. Il descend au fond du langage, au fond de lui-même, ose regarder dans l’abîme de son être, ou même parfois scruter l’invisible. Comme Orphée le poète essaie de vaincre la mort en l’affrontant avec ses paroles. Il essaie de la détruire ou d’au moins la rapetisser comme fait René Char :

Mort minuscule de l’été

Détèle-toi mort éclairante

À présent, je sais vivre

Comme Orphée, tous les poètes de tous les temps ont essayé de vaincre leur peur de la mort,- en la nommant.

Poésie – voyance

Le poète donc - bien loin de vivre dans les nuages - est plus près que personne de la réalité. Sa conscience des choses qui l’entourent est plus vive que chez la moyenne des autres hommes. Les grands poètes ont tous interrogé dans leurs œuvres la vie, et aussi la mort. Ce qui a conduit la plupart d’entre eux à parler de voyance. L’idée de - poète voyant - est présente tout au long du dix-neuvième siècle. Un poète allemand, Achim Von, a écrit : «le poète est celui qui a accès à un autre monde». Un autre a écrit que la poésie contient : «les souvenirs de ceux qui se réveillèrent en esprit des rêves qui les avaient amenés ici-bas». Gérard de Nerval écrit : «seul le poète peut franchir ce seuil qui sépare la vie réelle d’une autre vie». Victor Hugo, Beaudelaire, Mallarmé, tous ont exprimé une idée similaire jusqu’à ce que Rimbaud affirme lui, clairement : «Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant ».

Poésie et surréalisme

Cette idée de poète voyant et d’art anticipateur a conduit au surréalisme et à l’écriture automatique. Si l’art est anticipateur et le poète voyant, ce n’était donc pas l’esprit du poète qui s’exprimait à travers la poésie, mais plutôt son subconscient! Donc, si l’inspiration venait du subconscient, elle n’appartenait pas aux seuls poètes, mais à tout le monde. Puisque chacun de nous a accès à son subconscient. Cela conduisit à proclamer que la poésie pouvait être faite par tous. Il suffisait de prêter sa main à la voix du subconscient. Prendre un papier et une plume et écrire toutes les idées qui venaient à notre esprit sans les contrôler. Les poètes surréalistes croyaient pouvoir ainsi inventer un nouveau langage, changer le langage,- et par là changer le monde.

Les poètes surréalistes n’ont pas réussi à changer le monde. Mais ils ont libéré la poésie de ses formes fixes. Ils l’ont purifiée en lui permettant d’exprimer toutes les émotions sans les contraintes de la rime. Le mouvement surréaliste fut très important pour l’évolution de la poésie. Cependant les surréalistes réalisèrent assez vite les dangers d’abandonner totalement l’esprit à l’inconscient. Ils constatèrent que tout ce qui venait de l’inconscient n’était pas toujours génial, que l’inconscient avait une propension à la paresse et aux répétitions. La pratique de l’écriture automatique pouvait aussi conduire l’esprit aux hallucinations et à la folie. Si, par cette pratique, les grands poètes, qui possédaient déjà la maîtrise du langage poétique, pouvaient écrire de grands textes, ceux qui n’étaient pas déjà poètes ne parvenaient pas à écrire de la bonne poésie de cette façon. Réalisant que cette méthode d’écriture produisait le plus souvent une poésie artificielle, et dépourvue d’émotion, les poètes abandonnèrent ces pratiques pour revenir à l’écoute de l’inspiration véritable. C’est à dire quand l’esprit lucide contrôle l’apport du subconscient et l’intègre à sa pensée et à ses émotions.

Poésie moderne

Cependant, la poésie qu’on dit moderne (parce qu’elle est d’aujourd’hui, demain ce sera une autre) sort directement du surréalisme par ses images. La poésie moderne nous parle en images. «L’image, dit Pierre Reverdy, est une création pure de l’esprit». «L’image est avant la pensée» écrit » Bachelard. Elle vient de la conscience et le poète moderne écrit en étroite relation avec son être intérieur. Il relie ensemble plusieurs images de la réalité pour en faire jaillir une nouvelle qui séduit, plus par l’émotion qu’elle dégage que par le savoir. Dans la poésie moderne l’image est formée par le rapprochement de deux réalités éloignées l’une de l’autre, mais justes. Plus ces deux réalités sont à la fois éloignées et justes, plus l’image contient de puissance poétique. Le poète bouscule aussi la syntaxe et la logique pour enfermer l’émotion et l’empêcher de se dissoudre dans la monotonie d’une phrase ordinaire. Il nous rend l’image de notre premier regard. Les images des choses comme nous les voyons la première fois, avant qu’elles ne soient affadies par l’habitude de les regarder. Notre regard ignorant. Par exemple Valéry écrit «soleil cou coupé» Il n’explique pas que le soleil ressemble à une tête au cou coupé. Il dit l’image exacte. Il n’est pas nécessaire d’en comprendre le sens pour en subir l’émotion. Le poète peint avec les mots les images exactes de la réalité. Il utile le plus haut pouvoir du langage : montrer.

Pour apprécier la poésie moderne il ne faut pas utiliser son savoir. Mais demeurer dans la minute de l’image, comme le dit Bachelard. Se laisser envahir par les images, les laisser soulever en nous des émotions, sans chercher à les nommer. Ces émotions dépassent les mots, résonnent au tréfonds de notre être, là où le poète en chacun de nous attend qu’on le réveille.

La poésie et le rêve

La poésie et le rêve utilisent pour construire leurs images l’énergie libre de l’inconscient. Il devient plus facile de comprendre la poésie moderne si on l’aborde comme on aborde ses rêves. Si absurdes que nos rêves puissent nous apparaître parfois, jamais nous leur refusons une secrète signification. La poésie et les rêves sont produits par un processus de l’inconscient qui fond ensemble plusieurs pensées dans la même image. Une image qui a plusieurs sens contient plus d’émotion.

Dans le rêve comme dans la poésie, les images se détachent l’une de l’autre, reliées à une première - plus forte- par toute une chaîne d’associations. Quand nous repassons le matin les images de nos rêves de la nuit, nous éprouvons un vif intérêt à essayer de démêler ces chaînes d’association d’idées. Car les rêves prennent racines dans nos corps de rêveur. Nous construisons nos rêves avec le contenu de notre mémoire consciente et inconsciente. Nous y retrouvons ce que nous avons vécu la veille, ou il y a longtemps. Tout cela emmêlés. Mais aussi quelque fois des images prémonitoires. Et aussi, selon Freud, certains de nos instincts refoulés. La poésie, comme le rêve, donne elle aussi la parole aux voix oubliées en nous. Celles qu’essaie de faire taire notre éducation. Elle construit ses images à partir de la mémoire du poète. leurs racines sont profondément enfouies dans son corps et dans sa vie, comme le rêve dans le corps du dormeur. Sauf que, alors que le dormeur est coupé de la réalité, le poète demeure lui, en contact étroit avec le réel. Il est plutôt dans un état de rêverie, comme dit Bachelard. Et c’est cette différence de contact avec la réalité qui donne de la poésie,- et non un rêve.

La poésie est pour tous

Donc, une bonne façon de comprendre la poésie est de la considérer comme un grand rêve du réel. Le poète est un rêveur éveillé qui parvient à nous donner une vision exacte du monde et des images qui s’y trouvent. Car notre éducation et notre usure de vivre finissent par nous voiler la réalité. À force de les regarder nous ne voyons plus les choses telles qu’elles sont, nous les voyons telles que nous pensons qu’elles sont. Le poète nous rend notre regard d’enfant. Notre regard premier. L’homme a inventé le langage pour décrire avec des mots les images de ce qu’il voyait. Le poète fait l’opération inverse : il utilise les mots pour repeindre les images exactes. La poésie, comme le dit Octavio Paz, c’est : «les paroles éparses du réel» La vraie poésie doit donc être capable de frayer son chemin toute seule jusqu’à notre cœur pour y empêcher nos émotions de se dessécher, en ravivant en nous les images de la beauté du monde. "La poésie est un échange entre tous, à un niveau de conscience où les phrases deviennent porteuses d’une signification, à la fois plus lourde et plus légère que les mots eux-mêmes, et que l’esprit saisit d’emblée,- sans traduire. "

Paule Doyon - juillet 1999

Bibliographie :

La poésie de Jean-François Joubert, édition Armand Collin

La poésie de la rêverie de Gaston Bachelard, Presse universitaire de France

L'Interprète des désirs d'Ibn' Arabî

4e de couverture de l'ouvrage traduit par M. Gloton

Dans l'oeuvre d'Ibn' Arabî (560/1165 - 638/1240), L'Interprète des désirs occupe une place à part. Le grand mystique a en effet choisi le vers arabe classique pour exprimer les principes de sa philosophie, qu'il a lui-même commentés. On y retrouve l'apport de la Révélation coranique dans laquelle Dieu est Miséricorde, ainsi que les traits de la culture bédouine de la presqu'île arabique, et ceux de la fertile Andalousie où le maître est né.
Le thème principal de cette somme poétique est l'Amour, à la fois quête éperdue de l'Amant divin et approche de l'être aimé - en l'occurrence la jeune Iranienne Nizhâm (Harmonie). Celle-ci, par sa pureté et sa très grande beauté, symbolise la sagesse divine et incarne l'Amour essentiel qui meut tout l'univers.
Remarquable traducteur du Traité de l'amour et spécialiste des maîtres du soufisme, Maurice Gloton nous offre ici le texte français intégral de cette oeuvre dont il a su rendre la beauté du style poétique et l'inépuisable richesse des commentaires. Ainsi le lecteur retrouvera le jaillissement, l'effet d'envoûtement auxquels les Arabes ont toujours été extrêmement sensibles, mais aussi les thèmes centraux de l'expérience spirituelle et de la doctrine d'Ibn `Arabî, l'un des plus grands auteurs de la littérature soufie.

كان سبب تأليف الشيخ محيي الدين ابن العربي لكتابه الشهير "ترجمان الأشواق" أنه خصصه لمدح نظام بنت الشيخ أبي شجاع بن رستم الأصفهاني التي عرفها في مكة سنة 598 عندما قدم إليها لأول مرة قادما من المغرب. وعلى خلاف ما ذكر عثمان يحيى رحمه الله في تصنيفه لكتب ابن العربي، فإن الشيخ محيي الدين لم يكتب هذا الكتاب في ذلك الوقت، ولكن ربما كتب بعض القصائد التي ضمّها هذا الكتابُ على فترات متباينة، ابتداءً من سنة 598 ثم جمعها في كتاب واحد في هذه السنة في مكة خلال الفترة من شهر رجب إلى شهر رمضان. فمن الملاحظ أولا أن الشيخ محيي الدين عندما يذكر أبا شجاع في مقدمة ترجمان الأشواق يترحّم عليه، مما يعني أنه كتب ذلك بعد موته الذي كان سنة 609/1212. يضاف إلى ذلك أنه في كثيرٍ من قصائده يشير إلى أماكن محددة في بغداد والبصرة والتي لم يزرها إلا في سنة 601 ثم 608.
ومن جهة أخرى كما أوضح ستيفين هرتنشتاين فإن أحد المخطوطات في مكتبة راغب باشا يشير إلى أن هذا الكتاب قد تم تأليفه على مدة عشر سنوات وأنهي بتاريخ 25 رجب 614/1217، مما يعني أنه قد بدء به سنة 604، حسب هذا المخطوط.
من الجدير بالذكر هنا أن الكثير من، بل ربما جميع، القصائد التي ذكرها الشيخ محيي الدين ابن العربي في كتاب ترجمان الأشواق ذكرها أيضاً في كتاب "محاضرة الأبرار ومسامرة الأخيار"، ولكننا لا نعرف أيضاً متى ألّف الشيخ محيي الدين هذا الكتاب على وجه التحديد.
ولقد ذكرنا من قبل أن الشيخ محيي الدين قال في مقدمة الترجمان أن كلَّ ما يذكره من أسماء ومديح وغزل في هذا الكتاب إنما هو إشارة إلى معان إلهية رفيعة. ويضيف الشيخ رضي الله عنه في الباب الثامن والتسعين من الفتوحات المكية أن ما يذكره في أشعاره، فيما يخص ترجمان الأشواق وغيره، فإنها كلها معارف إلهية في صور مختلفة من تشبيب ومديح وأسماء نساء وصفاتهن وأنهار وأماكن ونجوم.
وأضاف في مقدمة شرحه للترجمان قائلا في وصفه لنظام:
ولولا النفوس الضعيفة السريعة الأمراض السيّئة الأغراض، لأخذتُ في شرح ما أودع الله تعالى في خلقها من الحسن، وفى خُلُقها الذي هو روضةُ المزنِ، شمسٌ بين العلماء، بستان بين الأدباء، حُقَّةٌ مختومة، واسطة عقدٍ منظومة، يتيمة دهرها، كريمة عصرها .. مسكنُها جيادٌ وبيتها من العينِ السوادُ ومن الصدر الفؤاد، أشرقت بها تهامة، وفتح الروض لمجاورتها أكمامه ... عليها مسحة مَلَكٍ وهمَّة مَلِكٍ ... فقلّدناها من نظمنا في هذا الكتاب (ترجمان الأشواق) أحسن القلائد بلسانِ النسيبِ الرائق وعبارات الغزل اللائق، ولم أبلغ في ذلك بعض ما تجده النفس من كريم ودِّها وقديم عهدِها ... إذ هي السُّؤْلُ والمأمول، والعذراءُ البتول، ولكن نظمنا فيها بعضَ خاطر الاشتياق، من تلك الذخائرِ والأعلاق ... فكلُّ اسمٍ أذكرُه في هذا الجزء فعنها أكنِّي، وكل دارٍ أندبها فدارها أعني. ولم أزل فيما نظمته في هذا الجزء على الإِيماء إلى الواردات الإلهية والتنزلات الروحانية والمناسبات العلوية، ولعِلمها رضي الله عنها بما إليه أشير، ولا ينبؤك مثل خبير، والله يعصم قارئ هذا الديوان من سبق خاطره إلى ما لا يليق بالنفوس الأبية والهمم العليّة المتعلقة بالأمور السمواية، آمين بعزّة من لا ربّ غيره، والله يقول الحق وهو يهدي السبيل.
ولقد أثار كتاب ترجمان الأشواق انتقادات كثيرة في ذلك الوقت، وخاصة من فقهاء حلب، مما اضطر ابن العربي أن يكتب عليه شرحاً سماه ذخائر الأعلاق.
ونذكر ما ذكره الشيخ محيي الدين في بداية كتاب "ذخائر الأعلاق في شرح ترجمان الأشواق" أن سبب شرحه لهذه الأبيات هو أن صاحبيه بدر الحبشي وإسماعيل بن سودكين طلبا منه ذلك لأنهما سمعا بعض الفقهاء بمدينة حلب ينكرون أن هذا من الأسرار الإلهية، ويقولون أن الشيخ يتستر بهذه الدعوى لكونه منسوباً إلى الصلاح والدين.
ثم يذكر الشيخ محيي الدين أنه بعد أن كتب هذا الشرح قرأ بعضَه القاضي ابن العديم (وهو المؤرّخ الشهير الذي كتب "بغية الطلب في تاريخ حلب" كما ذكرنا أعلاه) بحضرة جماعة من الفقهاء، فلما سمعه ذلك المنكر الذي أنكره تاب إلى الله سبحانه وتعالى ورجع عن الإنكار على الفقراء وأن ما يأتون به في أقاويلهم من الغزل والتشبيب يقصدون في ذلك الأسرار الإلهية.
ولكن يبدو أن الشيخ محيي الدين لم يكمل شرح هذا الديوان في حلب في هذه السنة حيث يبدو أنه بدأ شوطاً جديداً من السفر نحو بلاد الروم، ليستقر في ملطية لعدة سنوات كما سنرى. ويذكر نيكلسون في مقدمته لترجمة ترجمان الأشواق أن الشيخ محيي الدين أنهى شرحه عليه في مدينة كابادوسيا بين قيصرية وقونية. .

Un petit poème d'Ibn Bâja chanté

ابن باجة الفيلسوف والشاعر والموسيقي والفلكي الاندلسي (تك 1138م) عندما سهر ذات ليلة على قبر صديق له منتظرا خسوف القمر لينشد وقتها بصوت موسيقي شجي.. ابياتا منها:

شقيقك غيب في لحده! وتشرق يا بدر من بعدهفهلا كسفت فكان الكسوف حدادا لبست على فقده

Ibn Bâja, le philosophe, poète, musicien et astronome andalou (mort en 1130) a chanté ce petit poème une nuit près de la tombe de l'un de ses amis alors que la lune montait dans le ciel:

Ton ami vient d'être mis dans la tombe
et toi tu parais après sa mort
Que ne te voiles-tu pas
afin que ton éclipse soit un habit de deuil pour lui!
Traduction S. Benbabaali

Merci à L. N. qui m'a envoyé cette chanson interprétée par l'Ensemble Ibn Arabi.

La question de la transcription du répertoire musical andalou

Peinture: Kansoussi: http://www.kansoussi.com/index1.htm


http://www.musique-andalouse.com

Dans le cadre d'un débat nécessaire sur la La question de la transcription du répertoire musical andalou, voici une analyse intéressante de Moulay Ahmed BENKRIZI

La musique andalouse et le solfège (Par Moulay Ahmed BENKRIZI) *

Débat passionnant que celui qui traite de l’opportunité de transcrire ou non la musique classique andalouse sur partitions, tant il est vrai que les deux conceptions ont leurs fervents partisans et de farouches opposants avec autant d’éléments positifs que négatifs dans chacun des deux camps.

Il s’agit d’une question récurrente qui se pose depuis plus d’un siècle et qui a du mal à dégager une réponse satisfaisante sans se heurter à des obstacles naturels objectifs, que les quelques ébauches méritoires élaborées épisodiquement ne parviennent pas à faire unanimité sur le bien-fondé de leurs tentatives successives.

Les premières expériences sont à inscrire à l’actif du musicologue français Jules ROUANET, directeur de l’Ecole de Musique du Petit Athénée à Alger et collaborateur du journal « La Dépêche Algérienne ». Chargé en 1898 par les autorités coloniales d’effectuer des recherches sur la « musique arabe » à des fins encyclopédiques, il eut le bon flair de s’adresser au mâalem YAFIL (1) qui eut l’excellente idée de le remettre entre les mains de son maître le Cheikh Mohamed Ben Ali SFINDJA (2).

Par ailleurs, le compositeur français également bien connu Camille SAINT SAËNS (3), subjugué par la beauté envoûtante des modes andalous Sika, Mezmoum et Zidane entre autres, prit sur lui de s’inspirer fortement de ce dernier mode pour composer l’une de ses plus belles œuvres « La Bacchanale » de Samson et Dalila en reproduisant simplement le 4° passage de notre bonne vieille Touchia Zidane qui lui avait été soufflée par son ami YAFIL.

Ainsi, au chapitre des facteurs positifs dûment constatés et unanimement reconnus en faveur de la transcription, nous relèverons :

1°)- Une tendance indiscutable à l’uniformisation structurelle au niveau de l’exécution de la nouba andalouse non seulement par des orchestres différents à l’intérieur d’une même « Ecole » de rattachement –(Malouf de Constantine, Sanâa d’Alger, Gharnata de Tlemcen, Tarab el-Ala pour le Maroc)— mais encore, pourquoi pas par des formations étrangères de la planète (européenne, américaine ou asiatique) qui n’avaient jamais eu l’occasion auparavant de se frotter à cette musique savante, hautement élaborée.
2°)- Ensuite et surtout, une assurance imprescriptible contre toute défaillance de la mémoire et risque de déperdition d’un pan entier de notre patrimoine civilisationnel avec en prime, une préservation optimale d’un des plus grands et des plus beaux monuments culturels fortement menacé par une dénaturation involontaire ou délibérée.


http://www.musique-andalouse.com

Il est aisé de percevoir dès lors, tous les avantages considérables qui pourraient résulter d’une telle initiative, d’autant plus que sur les plans technique, artistique et intellectuel, aucune difficulté ne saurait entraver son exécution tant il est vrai que l’Algérie ainsi que les autres pays arabes concernés par ce problème sont parfaitement en mesure de disposer de tous les supports et compétences nécessaires à sa réalisation.

En effet des sommités de l’envergure des Maîtres Haroun Rachid, Mohamed Chérif Kortebi et Abdallah Kriou ou des regrettés Abdelwahab Slim et Boudjemia Merzak pour ne citer que ceux-la sont loin de faire défaut chez nos voisins et frères Maghrébins.

Malheureusement, au regard des aspects non négligeables de cette théorie qui n’est encore de nos jours, faut-il le rappeler, qu’au stade de ses premiers balbutiements, nous ne citerons qu’un seul argument dont la puissance et l’intensité ont incité plus d’un à réfléchir sérieusement sur l’opportunité de poursuivre l’expérience courageuse réalisée conjointement par l’orchestre symphonique de l’ex-RTA sous la direction du grand et talentueux Boudjemia Merzak , avec un accompagnement vocal tout aussi magistral du Maître Hadj Mohamed Khaznadji.

Au sujet de cette première réalisation du genre, il faut noter que la perfection de la transcription musicale et la maîtrise instrumentale affichée par un orchestre composé d’éminents musiciens n’ont pas réussi à restituer à la nouba « Dil » interprétée avec brio dans cette œuvre, toute l’émotion, toute la sensibilité qu’elle recèle aux yeux ou plutôt aux oreilles d’un auditoire habitué aux tendres caresses du quart de note et la magie envoûtante que seul un orchestre rompu aux techniques traditionnelles est en mesure de lui procurer avec ses « khanates », ses trilles et autres triolets qui ont la magie de faire vibrer les cœurs et chavirer les esprits au delà de toute mesure.

Sur ce point, il importe de souligner que ce quart de ton qu’on retrouve volontiers dans le manche des instruments propres aux musiques du Maghreb et du Machreq –(luth, kouitra, qanoun, rebeb, violon, violoncelle)—est malheureusement absent de l’échelle musicale d’une portée universelle et à fortiori des instruments à vent utilisés dans le monde occidental ; par contre seul l’Extrême-Orient pourrait être en mesure de restituer le quart, voire le huitième de note grâce à ses instruments spécifiques.

A ce sujet, il serait intéressant de consulter les spécialistes et les experts en la matière pour nous livrer un point de vue autorisé sur cette question très sensible de façon à nous permettre de prendre toute la mesure des difficultés et de l’importance qui s’y rattachent.



Pour Jawad FASLA, éminent musicien, chercheur et professeur de musique universelle, « l’écriture de la musique andalouse ne peut être qu’approximative en raison d’une morphologie carrée ; or, dit-il, la musique andalouse n’est pas une musique carrée, même si sa structure rythmique l’est. De ce fait, le contexte musical ne doit pas astreindre le musicien, mais laisser libre cours à ses improvisations ».

Sur ce dernier point, il est fait remarquer que les propos de ce chercheur peuvent paraître excessifs, ou en tout cas susceptibles d’être mal compris lorsqu’on sait que :
a)- la musique classique andalouse est fortement structurée depuis le 9° Siècle avec Yaâqûb AL-KINDY (796/874 après J.C.) lequel sera suivi par IBN-BADJA ou Avempace (1095/1138 après J.C.) dont les travaux ont abouti à la mise en forme définitive de la nouba andalouse que nous connaissons aujourd’hui ;
b)- et que la finalité des efforts déployés actuellement par tous les protagonistes vise précisément à la prémunir de toute déviation ou altération pour lui conserver son authenticité originelle.

Par conséquent il est nécessaire de relativiser le caractère péremptoire apparent de ce jugement en précisant simplement que les « improvisations « suggérées par ce maître chevronné ne visent en aucune manière la construction schématique de la nouba andalouse ou ses fondements historiques. Dans l’esprit de l’homme de terrain, il s’agit plutôt de modulations bien délimitées sur les « Istikhbars » et évidemment ces fameuses « khanates », trilles, triolets etc… que l’exécution traditionnelle a de tout temps confiés à l’inspiration créatrice de chaque musicien ou interprète. Aussi le terme « inspiration » serait à notre sens plus indiqué.

Plus pragmatique et réaliste à souhait, mais assurément moins soucieux des exigences d’une sensibilité spécifique prompte à vibrer aux charmes de l’inévitable quart de ton si cher à notre culture arabo-musulmane, le chercheur Djelloul YELLES, ancien directeur de l’I.N.M. d’Alger --(Institut National de Musique)—semble faire fi des arguments éminemment techniques et artistiques soulevés à juste titre par Jawad FASLA, pour accorder en fin de compte une prééminence absolue, sinon exclusive à la sauvegarde et à la préservation d’un patrimoine millénaire unique en son genre. Sa théorie est plus ambitieuse et va encore plus loin dans la mesure où il préconise très sérieusement de « reconstituer dans un stade futur, ce qui a été amputé par une transmission orale inefficace à un certain moment de notre histoire » ; ce en quoi il n’a pas tout à fait tort.

Alors, serait-ce la quadrature du cercle, un problème insoluble ou tout simplement un débat d’idées et des divergences d’opinions sur la façon de déterminer si les anges sont de sexe masculin ou féminin ?

Certainement pas. La question est on ne peut plus sérieuse et revêt une importance capitale pour l’avenir de cet art et de cette culture qui, quoi qu’en disent certains, n’ont pas révélé tous leurs secrets.


Il ne fait aucun doute que chacun des deux points de vue exprimés a ses avantages et ses inconvénients et il serait puéril voire dangereux de réfuter ou d’adhérer pleinement à l’un ou l’autre d’entre eux.

Certes la solution de facilité consisterait à rechercher un juste milieu, ce qui reviendrait à ménager le chou et la chèvre en évitant soigneusement de prendre position. Mais peut-on soutenir sérieusement que les demi-mesures ont-elles jamais réglé des problèmes de fond ayant un impact de cette importance ?

Pour ma part, je n’hésiterai pas à souscrire pleinement et simultanément à ces deux concepts qui nous sont proposés, mais en observant toutefois certaines réserves quant à la méthode et la façon de les mettre en application, compte tenu des objectifs que l’on veut se fixer.

Plus prosaïquement, je dirais que ma position personnelle vis-à-vis de l’enseignement du solfège ne souffre aucune ambiguïté tant il est vrai que ma conviction sur l’efficacité, voire le caractère indiscutable de cette science exacte au niveau de l’étude et de l’apprentissage de la nouba par les jeunes élèves est fondée sur une longue expérience au service de la pratique et de l’enseignement de la musique classique andalouse en milieu associatif.

Mais là s’arrête mon plaidoyer en faveur de l’écriture et de la transcription solfiée de cet art tel qu’il est préconisé par Djelloul YELLES.

Car au stade de l’exécution et de l’interprétation artistique proprement dite, je reste farouchement hostile à la méthode moderne qui consiste à traiter la nouba andalouse par voie de partition, pour reprendre l’expression du regretté Cheikh Sadeq EL-BIDJAOUI (4), et ceci en raison de la perte de sensibilité et de spontanéité accusée par des résultats somme toute non dépourvus d’un certain charme, mais privés tout de même de cette saveur exquise qui constitue en fait l’âme profonde de cette musique ancestrale.

En outre, et quels que soient la justesse et le bien-fondé des craintes exprimées très opportunément par YELLES sur l’avenir de ce art réellement en péril, je ne saurais me résoudre à partager objectivement son vœu de « voir un jour se réaliser la reconstitution de trésors enfouis hélas à jamais ».

Je ne voudrais même pas penser au réel danger qu’une telle entreprise ferait courir aux fondements mêmes de la musique andalouse, et cela pour une raison bien simple :

Si tant est qu’une initiative de cette nature fût utile ou souhaitable, quelles seraient les sources de références sur lesquelles les experts pourraient s’appuyer pour être en mesure de certifier la conformité et l’authenticité de ce travail de reconstitution par rapport à l’œuvre disparue ? En outre, les résultats obtenus qui pourraient se révéler sans doute d’une grande beauté sur les plans artistique et esthétique, n’en comporteraient pas moins les attributs d’une création nouvelle et originale n’ayant aucun point commun avec l’œuvre disparue qu’on voudrait ressusciter. Qui serait en mesure de garantir dans ce cas l’exactitude ou même seulement la ressemblance avec des noubas oubliées depuis plusieurs générations ?

Bien plus, il serait à craindre qu’une telle opération, même pratiquée par les plus grands spécialistes, ne soit de nature à faire courir des risques certains de dénaturation ou d’altération à l’ensemble d’un patrimoine culturel censé avoir été épargné jusque là. Ce serait évidemment la voie ouverte à toutes les dérives.

http://www.dafina.net/musique.htm

N’est-il pas plus sage de faire preuve de réalisme et d’être plus mesurés dans nos ambitions qui demeurent forcément très limitées dans ce domaine ? Ne serait-il pas plus judicieux d’appréhender ce problème sous l’angle de la « préservation de ce qui reste » - (et il est très vaste) - plutôt que de vouloir « reconstituer des trésors enfouis à jamais » ?

Bien entendu, cette doctrine ne s’oppose nullement à nos jeunes créateurs -- (et ils sont bien plus nombreux qu’on imagine) - d’exercer librement leurs talents en s’inspirant de la nouba andalouse pour composer des œuvres nouvelles et originales sans toutefois prétendre à l’appellation de « Nouba » qui, quoi qu’il en soit, demeure un label protégé par plus de dix siècles d’existence.

C’est donc un effort de sauvegarde et de préservation que nous sommes appelés à nous assigner en vue d’une transmission fidèle et sans déformation aux générations futures qui seraient bien en droit de nous demander des comptes.

C’est dans ce cas, et uniquement à cette fin que l’écriture de la musique andalouse peut se concevoir avec l’ambition de la voir un jour déborder de son lit pour s’imposer en tant que « musique universelle » dans toute l’acception du terme.


(Texte publié par "Le Quotidien d'Oran" n° 3683 du 30-1-2007)
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* Ancien Directeur des Finances

1) Edmond Nathan YAFIL (1877-1928) : Lettré en arabe et en français, ce Juif algérois n’est autre que le fondateur de l’association de musique andalouse « El-Moutribia » en 1911 et le maître du grand Mahieddine BACHETARZI. La musique andalouse lui sera reconnaissante d’avoir entrepris un travail remarquable de sauvegarde en réunissant tout ce qui restait encore des noubas dans un recueil appelé « Diwane » qui fera l’objet d’une seule et unique édition en 1904
2) SFINDJA (mort en 1908) : Disciple du maître Abderrahmane MNEMECH décédé en 1885 et maître des cheikh Mohamed BENTEFAHI, Mehieddine LAKEHAL et des Juifs Makhlouf BOUCHARA, MOUZINO Saül DURANT et YAFIL entre autres.
3) Saint Saëns : Décédé à Alger en 1921.
4) Cheikh Sadek Bédjaouï : (BOUYAHIA) Né le 17/12/1907 à Bejaia. Décédé le 07/01/1995.

Al-Tarab al-gharnatî (1)

Le Gharnati Marocain

Une belle émission pédagogique et très agréable avec la présence du Cheikh al-Hadj Ahmad Piro!

gharnati marocain
envoyé par johssine. - Clip, interview et concert.