mercredi 29 octobre 2008

Les héritiers de Ziryâb à Paris The heirs of Ziryâb in Paris




“ À la mémoire de Dahman, héritier de Ziryâb,
qui est parti trop tôt avec son qanûn
rejoindre les musiciens
du concert céleste “















Mesdames, messieurs, chers collègues

Mon domaine de recherche est la poétique du muwashshah. En 1987, j’ai soutenu à la Sorbonne une thèse sur la question. Depuis cette date, j’ai donné des enseignements et publié un certain nombre d’articles sur des auteurs andalous ayant pratiqué cet art poétique :
Ibn al-Labbana, Ibn al-Khatib, Ibn Zamrak, Al-Shushtari, Ibn Arabi, etc…

Mais aujourd’hui, le sujet dont je vais parler concerne la musique appelée “arabo-andalouse“ telle qu’elle est pratiquée à Paris depuis plus de vingt ans.
Si j’ai choisi ce sujet c’est parce qu’il existe entre cette musique et la forme poétique appelée muwashshah un lien organique très puissant. Outre le lieu et la période d’apparition - l’Espagne musulmane médiévale- , ces deux formes d’art fonctionnent si étroitement ensemble dans le répertoire musical connu actuellement que nous avons de la peine à imaginer le muwashshah sans la nawba et vice-versa.


I. Nawba et Muwashshah


1.Ziryâb et la nawba


Très ancienne mais toujours vivante, la musique dite “ arabo-andalouse “ fait partie du riche patrimoine artistique des pays du Maghreb. C’est une musique savante, pratiquée en milieu urbain. Elle a été transmise oralement d’une génération à l’autre depuis sa naissance lors du premier tiers du IXème siècle en Espagne musulmane.

C’est en 822, qu’un musicien exceptionnel, surnommé Ziryab, venu de la capitale abbasside, Bagdad, débarque sur les rives d’al-Andalus. Il apporte avec lui une riche tradition musicale orientale, elle-même tributaire d’un patrimoine artistique universel légué aux Musulmans par l’ancienne Perse, l’Inde et Byzance. Il fut accueilli à Cordoue en véritable prince par l’Emir omeyyade Abderrahmane II qui venait d’accéder au pouvoir après la mort de son père.
Le nouveau souverain mit à la disposition du musicien tous les moyens pour la fondation d’une l’école de musique dont le renom dépassera très vite les frontières de la Péninsule ibérique.
En quelques années, Ziryab sut combiner avec bonheur la tradition de l’Ecole des “luthistes de Bagdad“ avec celle des musiciens de sa patrie d’adoption. Il mit alors au point le système musical original des nawbât.

Chaque nawba repose sur un mode particulier appelé tab‘et s’organise en un ensemble élaboré où s’alternent, selon un ordre très précis, des pièces instrumentales et vocales comme nous allons l’expliquer plus loin. Nous n’avons pas les moyens de savoir avec certitude ce que fut la structure originelle de la nawba andalouse. Mais il y a lieu de penser qu’elle était, dans ses fondements, assez proche de ce qui nous en est parvenu malgré les siècles qui nous séparent de l’époque de la naissance du système musical de Ziryab.

Combinaison de trois traditions - arabe orientale, berbère et ibérique -, le système de Ziryab fut développé par ses disciples et successeurs puis enrichi par les générations de musiciens et chanteurs des cours princières de Cordoue, Séville, Valence ou Grenade, etc... Les relations qui se tissèrent entre l’Espagne et le Maghreb, notamment à partir du règne almoravide, à la fin du 11e siècle, permirent à la musique de Ziryab de franchir le Détroit de Gibraltar. Nombreux furent en effet les musiciens qui, à l’instar des poètes ou des philosophes, allèrent offrir leurs services aux puissantes et riches familles maghrébines.

Ensuite, avec la chute progressive des principautés musulmanes, des vagues importantes d’émigrants andalous - tant musulmans que juifs, d’origine autant arabo-berbère qu’ibère - allèrent s’installer dans les principales villes du Maghreb. Ils y établirent des foyers de civilisation où vont survivre et se développer, parmi d’autres éléments culturels, les traditions musicales andalouses. C’est ainsi que Fès, Marrakech, Tlemcen, Béjaîa ou Tunis bénéficièrent de l’apport musical des réfugiés andalous.

Simultanément, en Espagne, entre la fin du 13e siècle et la reconquête définitive de la Péninsule par les Chrétiens en 1492, la nawba connut un développement qui, grâce aux nombreux artisans anonymes qui mirent la dernière main à la géniale invention de Ziryab, permit son parachèvement en tant que vaste construction cohérente. Ce sont Tétouan et Fès qui recueilleront, à la fin du 15e siècle, l’héritage musical andalou dans sa dernière mouture.


Musique et poésie

Nous ne savons pas à partir de quelle date, les interprètes qui puisaient leurs textes chantés dans le genre classique appelé qasida se sont mis à utiliser ces poèmes d’un genre particulier appelés muwashshah ou zajal.
Ce qui est sûr, c’est que la poésie strophique n’est apparue, au plus tôt, en Espagne musulmane, qu’à la fin du 10e siècle.
Même s’ils ont été, comme on le pense, composés dès le départ en vue d’être chantés, le muwashshah et le zajal n’ont pu se substituer à la qasida que progressivement sur une durée dont nous ignorons l’étendue.

Mais ce qui est frappant, c’est que le répertoire musical andalou-maghrébin, en vigueur au moins depuis le 17e siècle, n’utilise quasiment que des poèmes strophiques. Le recours à la qasîda classique n’intervient que dans ces improvisations vocales, sorte de mélopées non rythmées, appelées mawwâl dans la ‘âla marocaine et istikhbâr dans la san’â algérienne ou le malouf tunisien.
Pour cette raison, la nawba, héritée des Andalous de la période médiévale et remaniée par des générations de maîtres au Maghreb, est indissociablement liée à la poésie strophique.
Outre ce constat que peut faire tout amateur de musique andalouse, il convient de se poser la question de savoir pourquoi cette musique et cette poésie se sont adaptées l’une à l’autre au point de devenir inséparables. Nous pensons qu’il y a plusieurs raisons à cela comme nous allons le montrer.

Du point de vue métrique et structurel, la qasida est construite selon une succession de vers (bayt pl. abyât) composés chacun de deux hémistiches (shatr pl. ashtâr). Le bayt s’achève par une rime (qafiya pl. qawâfi) et il est construit sur un mètre (bahr pl. buhûr) qui reste le même tout le long du poème.
Avec le muwashshah, les poètes andalous ont inventé l’alternance des rimes et des mètres. Par ailleurs leurs poèmes s’organisent désormais en séquences strophiques. Celles-ci comprennent chacune deux sous unités ghusn et qufl dont la structure métrique peut être différente. Elles comportent très souvent un nombre inégal de pieds même s’ils relèvent parfois du même mètre.
Un tel agencement répond parfaitement au besoin du chanteur qui, dans la nawba, change de mélodie en passant du ghusn ( les premiers vers de la strophe ) au qufl ( les vers de clôture de la strophe ).
Doit-on déduire, en partant de ces faits encore observables aujourd’hui, que le nouveau genre poétique élaboré en Andalousie a été inventé pour répondre à la nécessité de variation/alternance mélodique qui caractérise la nawba?
Ou bien faudra t-il se contenter de penser qu’il s’agit d’une rencontre fortuite, mais ô combien heureuse, entre deux partenaires qui ont formé un couple indissociable parce qu’ils se conviennent à la perfection ?

Sur le plan sémantique, dans la qasîda, la tradition consiste à donner à chaque bayt une autonomie. Chaque vers doit ainsi se suffire à lui-même et porter un sens complet même s’il participe, avec ce qui le précède et/ou le suit, à une signification plus large. Les poètes andalous vont conférer une cohésion plus étroite entre les éléments constitutifs de la strophe faisant de cette dernière l’unité signifiante minima. Chaque strophe comporte une idée ou un thème, chaque thème est développé désormais dans l’espace plus étendu de la strophe.

Au point de vue linguistique, il faudra s’interroger sur la nature, sinon le registre de langue utilisé dans les deux genres de poésie.
La qasida composée en langue arabe classique dans un registre souvent très châtié convient surtout aux milieux des lettrés et des aristocrates (la khassa).
Le muwashshah, sauf dans des cas assez rares, a recours à une langue plus accessible même quand il reste dans le registre classique.
Mais le plus remarquable c’est qu’il accueille, notamment dans la pointe finale, appelée khardja, une séquence en langue parlée proche du petit peuple. Quant au zadjal, il est composé quasiment en langue populaire. Est-ce là l’origine de son succès et de sa « victoire » définitive sur la qasîda comme poésie de prédilection dans la nawba andalou-maghrébine ? Nous le pensons très fortement même si nous ne disposons pas de preuves irréfutables.

Enfin sur le plan thématique, les washshahun vont abandonner totalement les anciens thèmes bédouins et les clichés qui leur étaient naturellement liés.
Délaissant les prouesses parfois purement rhétoriques de leurs pairs orientaux, les poètes andalous exprimèrent dans leurs oeuvres une vision du monde étroitement liée au mode de vie du peuple d’al-Andalus.
Celui-ci, forgé dans un mélange culturel et ethnique, loin de l’ancien centre de l’Empire musulman, aspirait à une nouvelle forme poétique.
Le muwashshah exprime de manière plus adéquate un rapport à la nature, une conception particulière des rapports sociaux (notamment ceux existant entre les hommes et les femmes), et la soif de vivre ici et maintenant dans ce paradis terrestre qu’Ibn Khafadja déclarait préférer à celui du Ciel.
Ce sont ces thèmes, en conformité avec la conception amoureuse « courtoise » exposée par Ibn Hazm dans son Tawq al Hamâma et la philosophie du carpe diem, qui seront principalement traités par les washshahun.
Dès lors, on comprend aisément pourquoi tant les interprètes que les amateurs de la nawba ont préféré ce genre de poésie à la qasida de facture plus classique et où les thèmes épiques ou tragiques sont toujours présents.


2. Les mouvements de la nawba

La nawba arabo-andalouse est une suite de pièces instrumentales et vocales d’allures différentes se succédant avec une accélération progressive du tempo. Elle se déploie majestueusement entre une ouverture instrumentale non rythmée, la m’shâliya , et un mouvement cadencé d’une joyeuse vivacité, le khlâs, où , voix et instruments s’emballent dans un rythme invitant à la danse.
C’est dans une apparente indécision que tout commence avant que les sonorités ne se conjuguent dans un agencement d’une rigoureuse précision. On chemine ainsi de mouvement en mouvement ( appelées m’saddar, btayhi, dardj et insiraf) jusqu’aux pièces finales, les khlasat. Ces derniers constituent une clôture en apothéose, véritable feu d’artifice de sons et de rythmes.
La nawba est une succession de moments de communion musicale. Chacun de ses éléments vise à émouvoir l’auditeur en introduisant dans l’univers magique du mode, le tab’, dans lequel la nawba est présentée. Le musicien est ainsi appelé mutrib en arabe, c’est-à-dire “celui dont l’art provoque l’émotion”.


II. La pratique de la musique andalouse en France.


1. Les protagonistes

Un document vidéo est en cours de préparation et concerne les « héritiers de Ziryâb » à Paris.
Il s’agit de documents personnels réalisés en amateur lors de concerts ou de cours donnés par les différentes associations ou personnes évoquées.

J’ai fait partie pendant deux ans de la « Chorale Amel » dirigée par Sid Ahmed Larinouna. J’étais le responsable pédagogique et le traducteur de l’ensemble des textes chantés dans cette association. J’ai organisé un voyage culturel en Espagne sur les lieux mêmes de la création de la musique andalouse avec les membres de la chorale.


La « Chorale Es Safina » dirigée par Saadeddine al–Andalousi travaille dans le même domaine avec des méthodes légèrement différentes. Saadeddine a participé à l’un des voyages que j’ai organisés en Andalousie et j’ai eu l’occasion de l’écouter chanter en public et de d’avoir avec lui des discussions intéressantes sur son métier de chanteur.

Enfin, ancien membre de l’Association “El Mawsili“, je pratiquais la musique dans l’atelier dirigé par Farid Bensarsa. Ma contribution concerne également la traduction et l’explication des textes chantés.


2. Maîtres et disciples

La plupart des musiciens qui seront présentés dans ce document sont issus de formations musicales ou d’associations bien connues en Algérie. La plupart d’entre eux refusent d’endosser le titre de maître et préfèrent se déclarer les disciples de tel ou tel cheikh encore vivant ou même décédé.
Farid Bensarsa qui dirige se réclame de la tradition enseignée dans le cadre de l’Association algéroise Al Mosiliya par Sid Ahmed Serri (80 ans),
Beihdja Rahal est issue de l’Association Al Soundousiya reconnaît toujours sa dette envers Mohamed Khaznadji et Abderrezak Fakhardji.
Nassima qui a fait ses premiers pas à l’École musicale de Blida revendique l’héritage de Benguergoura et de Benachour.
Ces filiation revendiquées par ces musiciens constitue pour chacun de nos héritiers le tremplin pour construire une voie individuelle sans se couper des générations passées.

Pour nous résumer, la musique andalouse est transmise à Paris par des personnes de statuts différents.
• Pour nombre d’entre eux, la musique et le chant constituent un métier: c’est le cas de Beihdja Rahal, de Saadedine ou de Larinouna.
• Mais il y a également des Ensembles qui pratiquent cette musique par pur plaisir comme c’est le cas de l’Ensemble “les Airs andalous de Paris” et récemment de l ‘Association « Maya »
• Enfin, il y a le cas de Farid Bensarsa dont le travail entièrement bénévole a pour but de créer une véritable pépinière des enfants auxquels on transmet un savoir culturel et un héritage musical ancestraux.

Toutes ces personnes sont d’origine algérienne. J’ai connu au début des années 80 de jeunes musiciens marocains, mais ils n’ont pas donné de structure durable à leur travail. J’ai rencontré à deux ou trois reprises le responsable d’un groupe musical originaire de Fès qui avait organisé, il y a quelques années un festival de musique andalouse à Paris, mais que cet ensemble a apparemment disparu.
Je n’ai jamais entendu parler de groupes tunisiens pratiquant le malouf. Et je m’interroge beaucoup sur cette lacune.
La présence de tant d’algériens s’explique entre autres par l’immigration en France d’intellectuels et d’artistes aux heures sombres des violences islamistes.

Je ne présente dans mon document que les “héritiers de Ziryab” installés à Paris. Il existe quelques groupes qui pratiquent cet art dans des villes de province, mais leur activité reste limitée et je ne connais personnellement que l’Ensemble Maqam qui travaillait à Douai au nord de Paris dans les années 90.

3. Méthodes d’enseignement

le document montre que l’enseignement et la transmission de cette musique s’opère selon des modalités très différentes.
• Certains musiciens ne pratiquent aucun enseignement. Ils se produisent lors de concerts et c’est par ce biais qu’ils oeuvrent à faire connaître et aimer cet art arabo-maghrébin. Beihdja Rahal a donné plusieurs concerts publics à Paris.
• Tous les artistes présentés dans le film ont donné des concerts à plusieurs reprises à l’Institut du Monde arabe, au siège de l’Unesco et dans les divers centres culturels de pays arabes.
• D’autres ont créé des associations qui regroupent de nombreux amateurs d’origine maghrébine ou non. Les ensembles les plus mixtes de ce point de vue sont les chorales “AMEL”, “ES SAFINA” et “Al-Andaloussia de Paris“. Avec près de 30 choristes chacun, leurs professeurs Larinouna, Saadeddine et Hadj Kacem leur enseignent l’art du chant vocal surtout. On ne pratique pas d’instruments. Ces deux structures s’adressent uniquement à un public adulte.
• Beihdja Rahal, que je n’ai pas eu l’occasion de filmer dans sa classe, donne, depuis plusieurs années des cours au Centre Culturel Algérien à Paris. Elle travaille avec des enfants de parents maghrébins dans le cadre de l’enseignement de la culture d’origine (ELCO) en collaboration avec le ministère de l’éducation et de l’ambassade d’Algérie.

La transmission de cette musique continue à se faire essentiellement de manière orale. Le maître exécute un morceau qu’ il faut le saisir à l’oreille et essayer d’exécuter. Cependant, on a recours de temps en temps au solfège, mais pas de manière systématique.
Les chorales utilisent les techniques classique de travail de la voix surtout avec Larinouna qui est un musicologue et chanteur lyrique qui a fait ses études à Moscou. Saadeddine est beaucoup plus traditionnel dans son enseignement.


4. “El Mawsili”

l’Association est située dans la banlieue nord de Paris. Dans les deux écoles attribuées par la municipalité de Saint-Denis (93) on dispense chaque semaine un enseignement de la musique andalouse des traditions d’Alger et occasionnellement de Constantine. Le travail est organisé par âge et par niveau dans différents ateliers dont la moitié concerne des enfants et des jeunes de 6 à16 ans.

La formation va de l’initiation jusqu’à la maîtrise du chant et d’un instrument.L’association s’adresse également à des adultes et le amène de niveau en niveau du stade de débutant complet jusqu’à la participation à l’Ensemble El Mawsili dirigé par Farid Bensarsa. Cet Ensemble, peut aligner sur scène de nombreux musiciens et choristes. Presque tous les instruments sont représentés dans la formation : ‘ud , kouitra, guitare, violon, violon alto, mandoline, banjo, mandole, flûte traversière, basse et piano. Enfin trois percussions donnent le rythme: derbouka, bongos et târ.

La grande innovation apportée par Farid Bensarsa concerne les programmes présentés lors de concerts. L’Ensemble El Mawsili essaie de tenir compte de la particularité du public en France. Il donne pour cela une empreinte particulière aux pièces chantées en rendant plus attrayantes les morceaux les plus longs et les plus austères. Il installe aussi de fréquents changements de rythmes et de tempo. Il joue beaucoup sur les variations mélodiques. Cela ne manquera pas d’avoir à l’avenir une influence sur cet art musical répute austère et monotone.

Les amateurs de la musique arabo- andalouse peuvent se rassurer: Ziryab n’est pas mort puisque ses enfants poursuivent son oeuvre à Paris.


Communication présentée par
Saadane BENBABAALI


Fourth International Conference on

“Arabic and Hebrew Strophic Poetry and its Romance Parallels”

School of Oriental and African Studies [SOAS], London,

5-7 October 2007

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