Poésie et poètes arabes

 

Poésie et poètes

1- Les bardes du désert

Ce qui caractérise la langue arabe, comme d’autres langues sémitiques – tels l’hébreu ou le syriaque - c’est le fait que chaque mot est formé d’un squelette  de consonnes – trois en général -. Celles-ci constituent la racine invariable qui exprime le sens primitif. Mais, sans les voyelles, les consonnes sont inertes. Le souffle du poète ou plutôt son “ expir ” est justement l’acte par lequel il insuffle une âme à des squelettes qui, revêtus de chair, se mettront à vivre au rythme et à la cadence que leur communique le poète.

L’acte poétique, comme la respiration, est constitué de deux moments : un inspir et un expir. Le poète entretient avec le monde invisible un rapport particulier. Il est un réceptacle privilégié de puissances et de pouvoirs magiques. Il en retire des impressions, des sensations et une vision souvent proches du fantastique. C’est en ceci que le poète est un “ habitant d’une autre planète ”. Ses mots empruntent au langage commun une enveloppe qui recouvre souvent des significations nouvelles et inédites. C’est la raison pour laquelle aucun dictionnaire ne donnera le sens d’un poème.

Le poète de la période préislamique (nommée à tort Djahiliyya = « ignorance » الجاهلية ) considérait sa vocation comme surnaturelle : c’est un “ initié ” et la texture de ses vers lui est dictée par son djinn particulier. Le djinn est cette puissance chtonienne qui inspire le poète. Il est la voix d’une réalité supra-rationnelle qui lui révèle des choses inaccessibles au commun des mortels.

Voici comment un poète du Préislam évoquait sa communication avec “ l’invisible ” :

“ Au lever de l’aurore, j’ai sellé ma chamelle,

Et, la conduisant par la bride, j’ai été me placer sur la montagne.

Là, j’ai appelé, à grands cris, mon démon familier.

Bientôt, ma verve s’est échauffée,

Ma poitrine était semblable à un vase dans lequel l’eau bouillonne.

Je n’ai quitté ce lieu qu’après avoir composé 113 vers ”.

Les mots arabes qui expriment ce moment particulier où le poète est pénétré par les forces invisibles sont al-wahy et al-ilhâm ( الوحي والالهام) qui expriment l’idée de souffle qui se déverse, qui pénètre l’âme du poète. Ces mêmes mots sont utilisés pour exprimer la réalité divine qui s’empare quasiment des prophètes pour leur dicter le message divin.

Mais, aussi inspiré soit-il, le poète est toujours contraint de s’exprimer dans un cadre formel indépendant de son choix. Il doit se plier presque toujours à une structure définie avec rigueur par ses prédécesseurs.

2 - La qasîda archaïque

La poésie arabe est dominée par la forme qasîda (القصيدة). Cette ode ancienne prend sa source dans le désert d’Arabie où les poètes remplissaient, au sein de leurs tribus très fortement soudées, une fonction sociale importante. Porte-paroles de leurs communautés, ils glorifiaient leurs hauts faits et forgeaient contre leurs ennemis des poèmes satiriques parfois plus puissants que des flèches ou des javelots.

La qasîda est construite selon une succession de vers (bayt pl. abyât) composés chacun de deux hémistiches (shatr pl. ashtàr شطر ). Le bayt s’achève par une rime (qâfiya pl. qawâfi  قافية) et il est construit sur un mètre (bahr pl. buhûr بحر) qui reste le même tout le long du poème.

La qasîda est la forme poétique qui correspond le mieux à la réalité du nomade de l’époque préislamique. Parcourant d’immenses contrées, où domine une apparence d’uniformité, il sait cependant percevoir et exprimer la diversité et le changement dans la répétition. Il connait, mieux que personne, la richesse et la variété du paysage désertique. Ici se trouve un point d’eau et là sont visibles les restes d’un campement que des proches ont établi le temps d’une halte.

Du point de vue rythmique, chaque bayt est une unité respiratoire qui ne peut excéder un certain volume. Son étalement est fonction des capacités respiratoires humaines. A l’origine, le poème est composé en vue d’être déclamé en public par un rhapsode (râwi pl. ruwât  راوي) qui seconde souvent le créateur du poème dans cette tâche.

Sur le plan sémantique, chaque bayt possède, selon la tradition, une autonomie. Chaque vers doit se suffire à lui-même et porter un sens complet même s’il participe avec ce qui le précède et / ou le suit à une signification plus large.

Ainsi, le vers apparaît comme étant une entité signifiante tributaire du souffle par son mètre et lié au flux sanguin et au battement du cœur par son rythme (wazn pl. awzân وزن). La structure de la qasîda est binaire. Chaque vers comporte deux hémistiches où s’expriment :

-               des idées complémentaires ;

-               des idées opposées ou antithétiques ;

-               des idées proches ou parallèles.

Quant à la complémentarité, elle permet de lier la cause à la conséquence, le thème au prédicat, l’action au lieu où elle se déroule ou à celui qui l’accomplit.

De cette période primitive nommée Djahiliyya après la révélation coranique, il ne reste que peu de choses des créations poétiques. Transmis oralement, beaucoup de poèmes ont été soit complètement perdus, soit fondus dans la production ultérieure selon un mécanisme qui serait à peu près le suivant : “ on garde et on continue à véhiculer la part de poésie qui correspond aux transformations de la société arabe et on oublie ce qui devient anachronique ”. Ce qui nous est parvenu est un ensemble de compositions appelées “ mu‘allaqat ” qui serviront longtemps de modèles à tous les poètes arabes, notamment des premiers siècles de l’Islam. Mais cette poésie pose de si nombreux problèmes que le lettré égyptien Taha Husayn (1889-1973) a jeté, en 1926, un doute profond sur son authenticité. Ses positions, exprimées dans une thèse célèbre (Fî al-shi‘r al-djâhilî ), ont suscité un profond débat et ébranlé les convictions de l’intelligentsia arabe de l’époque.

             

3 - L’inspiration divine

Le Coran comporte une sourate intitulée précisément al-shu‘arâ’(“ les poètes ”) où Dieu dit à son messager :

“ Le Coran est une révélation du Seigneur des mondes,

 l’Esprit fidèle est descendu avec lui dans ton cœur”. (Versets) 193-194

Le Coran est d’abord un texte sacré qui s’adresse aux hommes pour les appeler à nouer une “ alliance ” avec le Créateur sur la base de rites et d’une éthique communautaires. Mais l’une des particularités du Coran est d’avoir été révélé dans une langue dont les premiers destinataires ont cru reconnaître celle des poètes et surtout celle des kuhhân (كاهن كهّان), ces devins de la société préislamique. En effet, les premières sourates annoncent l’imminence de la fin du monde et décrivent les châtiments auxquels seront voués les mécréants dans des images terribles et saisissantes. Le style des sourates mecquoises fit dire à Taha Husayn que le Coran peut être considéré comme « le premier texte écrit » de la période préislamique par la vision du monde et la représentation sociale et cosmique qu’il contient.

Mais pour répliquer aux Quraychites qui accusaient Muhammad d’être un poète inspiré par les “ démons ”, Le Coran précise :

“ Ce ne sont pas les démons qui sont descendus avec le Coran ”.

 Suit alors un jugement sévère à l’égard des poètes :

“ Quant aux poètes : ils sont suivis par ceux qui s’égarent.

Ne les vois-tu pas ? Ils divaguent dans chaque vallée

Et disent ce qu’ils ne font pas ”.

Le Coran met les poètes au défi de pouvoir forger un seul verset équivalent à ceux que Dieu a révélés à son Prophète. D’ailleurs, le seul miracle dont fait état l’Islam est cette mu`djiza ou miracle verbal sans précédent.

Dans ces conditions, on peut imaginer ce qu’a pu être la situation des poètes au cours des premiers siècles de l’Islam. Mis en demeure de produire une parole de même force expressive ou de reconnaître leur impuissance, ils se retrouvèrent dans une situation très intenable. Soit ils tentaient de relever le défi et se déclaraient, de ce fait, concurrents du Créateur, avec toutes les conséquences qu’on peut imaginer, ou ils déclaraient leur infériorité et  se condamnaient ainsi au silence.

Cependant, la société arabe, même islamisée, ne pourra pas se passer des poètes. Le Prophète, réceptacle et émissaire de la parole de Dieu, est aussi un arabe sensible à la magie du verbe. Il offre alors une issue aux poètes en se référant au texte divin lui-même qui, dans son rejet des poètes, fait une exception - qu’on oublie souvent de citer- pour ceux d’entre-eux qui se soumettent à Dieu. C’est ainsi que Muhammad utilisera le talent du poète Hassan Ibn Thâbit dans sa lutte contre les ennemis de la nouvelle doctrine. Désormais, le poète n’est d’aucune tribu ; il est au service d’une communauté soudée non plus par des liens de sang mais par une conviction religieuse et un credo plus puissant que les rapports de parenté. Beaucoup de choses ont changé mais la fonction du poète est demeurée fondamentalement la même : il est le porte parole d’une communauté, le défenseur d’une cause et le gardien d’une nouvelle mémoire collective.

4 - Évolution de la poésie

Les Omeyyades transfèrent la capitale de l’Islam à Damas, mais ils maintiennent l’héritage poétique en l’état pendant leur règne. Avec les Abbasides, qui feront de Bagdad une véritable mégapole vers laquelle affluent les convertis de toutes les contrées conquises, la société musulmane devient véritablement citadine. Les anciens liens sociaux éclatent permettant l’émergence de l’individu au sens moderne du mot. Le poète cesse de se sentir prisonnier de liens claniques ou tribaux étroits. Il doit désormais assurer sa subsistance en vendant la seule chose monnayable qu’il possède : sa capacité de forger des poèmes. Le mécénat se met en place dans ces conditions pour pallier à la disparition de la protection que le poète trouvait auparavant au sein de sa tribu. C’est une période difficile pour certains poètes, mais elle fut pour les meilleurs d’entre eux une occasion d’enrichissement et de renommée. Les califes, princes ou membres influents de la société arabe, enrichie par sa formidable expansion, s’attachent des poètes qui sont obligés de donner à leurs œuvres une nouvelle configuration. Les poètes des cités abbassides abandonnent les thèmes liés à l’errance bédouine parce que les auteurs du IIIème/IXème siècle vivent dans un nouvel environnement tant géographique que social.

Les contemporains d’Abû Nuwâs (756-814), à l’époque de Harûn al-Rachid ont besoin de commentaires pour comprendre le sens des “Mu‘allaqât”. Pour saisir toutes les nuances qui faisaient la richesse et l’originalité des descriptions du désert, des éléments naturels et de la faune qui se trouvent dans les poèmes d’un Labid, Chanfara ou Imru’ al-Qays, il fallait désormais des “dictionnaires”. On abandonne alors un langage qui a été forgé pour exprimer des relations sociales et une nature que beaucoup de gens ne connaissent plus concrètement. Par contre, dans sa structure, le poème ne changera pas fondamentalement avant le mouvement de rénovation poétique qu’a connu al-Andalus à la fin du 10^e siècle

 

5 - La “ création ” du muwashshah

C’est en Espagne Musulmane qu’une étape importante de l’évolution poétique arabe sera franchie. Après une période où les différentes populations vécurent dans l’ignorance mutuelle, une symbiose exemplaire finit par se réaliser. Commencée sous le régime  des “ gouverneurs ”, poursuivie sous l’Emirat puis le Califat omeyyade (de 756 au début du XIe siècle) , elle atteignit son sommet à l’époque des “ Mulûk al-Tawâ’if ”. Les communautés religieuses (musulmans, juifs et cgrétien) et ethniques (arabes, berbères et ibères) tissèrent entre elles des liens solides et la masse des convertis et arabisés espagnols finit par dépasser largement, en nombre, celle des Arabes et même des Berbères du Maghreb.

Dans ces conditions, une synthèse s’opère sur le plan culturel en général et linguistique en particulier. Si, pour les besoins administratifs et la production savante ou littéraire châtiée, on utilise l’arabe littéraire, dans la rue, pour leurs besoins quotidiens, les habitants d’al-Andalus communiquent dans un arabe local. Mélange des différentes langues, l’andalou reflète l’état d’une société métissée où les particularismes coexistent dans une tolérance mutuelle fructueuse. Le muwashshah (poésie strophique الموشّح) et surtout le zadjal (recourant à la la langue vernaculaire) vont désormais constituer la signature d’al-Andalus sur le plan poétique et l’emblème de son indépendance culturelle par rapport à l’Orient.

Jusqu’ici, la seule poésie tolérée dans les cours omeyyades d’Espagne et par les hommes de lettres andalous était celle qui se contentait d’imiter ce qui se pratiquait à Damas ou à Bagdad. Toute  tentative d’innovation était bannie : “ il fallait composer comme les Anciens ou se taire ”. Mais la nouvelle sensibilité andalouse finit par triompher des attitudes conservatrices. Par ailleurs, sur le plan musical, une rénovation importante a vu le jour à partir de la fin du Xe siècle avec la constitution du système modal appelé nawba. Celle-ci exigeait une poésie qui correspondait aux combinaisons rythmiques variées qui la caractérisaient. La qasîda antique perdra peu à peu de sa prééminence dans le domaine du chant jusqu’à sa disparition complète dans le répertoire maghrébo-andalou.

La qasîda, comme son nom l’indique, constitue un itinéraire que le poète emprunte pour parvenir à son qasd, c’est à dire son objectif, son but. Ouvrant son poème par un prologue amoureux (le nasîb), le shâ`ìr accomplissait un parcours dans le rahîl ( où il décrivait le paysage traversé) avant de montrer sa prouesse dans la jactance et surtout l’éloge (le madîh) du mécène auquel il adressait sa demande.

Construit différemment, le muwashshah comporte lui aussi un itinéraire. L’apparente monotonie de la rime et du mètre unique a laissé la place à la diversité du tissage rythmique de la strophe. Le poète fait alterner des vers de mètres et de rimes différents constituant une texture apparemment désordonnée. Mais, si “ désordre ” il y a, il s’agit d’un désordre organisé.

Le plus souvent, le muwashshah dit tâmm (complet) s’ouvre sur le matla` ou madhhab, littéralement  “ point de départ ”. Il se poursuit ensuite avec un nombre variable de strophes constituées chacune d’ensembles liés sémantiquement : le ghusn qui annonce un thème et un qufl, véritable “ fermoir ” qui la clôt.

Mais la particularité de ce nouveau genre de poème réside dans son aboutissement. Le parcours se termine en effet par une pointe finale toujours attendue par les amateurs du muwashshah : la “ succulente ” khardja. Cette “ sortie ”, est l’étape ultime d’un parcours agréable où dans une nature complice, les amants dégustaient les coupes de l ‘amour « courtois ». Composée à la fois bien en arabe qu’en langue hispanique, elle devient une sorte de lieu de rencontre, le carrefour de sensibilités différentes mais complémentaires. 

Saadane Benbabaali

Texte revu et corrigé le 27 Décembre 2019

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Ibn Arabi: Des Dunes du Désert aux Jardins d’Eden

Des Dunes du Désert aux Jardins d’Eden: 

L’interprétation des Désirs par Ibn ‘Arabi, 

A Travers une Appropriation du Nasib, du Ghazal et du Muwashshah

par Anne Clément

Nous diffusons à partir d'aujourd'hui des extraits du travail remarquable réalisée par notre collègue Anne Clément, de l'Université de Toronto (Canada) concernant l'usage de la poésie par le grand penseur soufi Ibn Arabi.

2. Appropriation du nasib bédouin dans le Turjuman: un «retour aux sources» du désert

Une conception très «traditionnelle» du nasib

 
Le terme nasib désigne le prélude d’amour de la qasida, l’ode de la poésie arabe classique. Il forme en quelque sorte l’introduction du poème et a pour fonction de susciter l’intérêt de l’audience. Selon les ter- mes    d’ Ibn    Qutayba,    le    n a s i b    doit    «disposer    favorablement,    attirer    l’ atten- tion, et exiger une écoute–parce que ‘rhapsodier’ sur un bien-aimé touche l’âme et s’attache aux cœurs» (Stetkevych 1993: 7). Dans son article de l ’ E n c y c l o p é d i e    d e    l ’ I s l a m    dédié    à    ce    sujet,    Renate    Jacobi    indique    que,    au- delà de la situation de séparation des amants qui constitue inévitablement la situation de base, deux «motifs» principaux jouent un rôle majeur dans le nasib, à savoir les ruines du campement déserté (al-tulul) et la vision n o c t u r n e    d e    l a    b i e n - a i m ée    (a l - k h a y a l )    ( J a c o b i    1 9 6 8 :    9 8 1 ) .    D e    f a ç o n    t r è s intéressante, Ibn ‘Arabi brode abondamment autour de ces motifs, qui lui permettent, entre autres choses, de souligner les éléments essentiels de sa conception de la relation d’amour qui unit Dieu à Ses créatures. Mais avant d’analyser plus avant l’utilisation qu’Ibn ‘Arabi fait de ces deux m o t i f s    d a n s    l e    T u r j u m a n,    i l    n o u s    f a u t    e x a m i n e r    l a    c o n c e p t i o n    t r è s    « t r a d i - tionnelle» du nasib que le Shaykh al-Akbar semble avoir privilégiée dans cette œuvre.
A l’époque d’Ibn ‘Arabi, le modèle du nasib de la qasida pré- islamique    avait    déjà    grandement    évolué.    Dès    la    fin    du    V I I e    siècle,    il    avait    déjà souffert des attaques d’al-Farazdaq (mort en 728), qui critiquait les «pleurs sur les demeures» (Stetkevych 55, 259). Au début du IXe siècle, Abu Nuwas (mort en 814) portait cette critique à son paroxysme en affirmant: «La description de ruines abandonnées est un propos pour le lourd d’esprit–alors réserve [plutôt] tes adjectifs pour la fille de la vigne!» (Stetkevych 57, 208; m a    t r a d u c t i o n ) .    M a l g r é    c e s    a t t a q u e s ,    l e    n a si b    s u b s i s t a    a u    p r i x    d e    q u e l q u e s transformations. Dans The Zephyrs of Najd, Jaroslav Stetkevych relate cette é v o l u t i o n    d u    n a s ib    d e p u i s    l ’ é p o q u e    p r é - i s l a m i q u e    j u s q u ’ à    l ’ è r e    d ’ I b n    ‘ A r a b i , m o u v e m e n t    q u ’ i l    q u a l i f i e    d e    p r o g r e s s i v e    « l i b é r a t i o n    d u    n a si b    b é d o u i n » .    I l souligne en particulier «la plasticité interne et l’adaptabilité métaphorique» de ce que l’on peut désormais appeler un genre capable de s’autonomiser de l ’ a n c i e n n e    s t r u c t u r e    d e    l a    q a si d a    ( S t e t k e v y c h    5 0 - 7 3 ) .
Dans ce contexte, il est particulièrement significatif de noter que presque tous les poètes auxquels Ibn ‘Arabi fait explicitement référence dans le Turjuman ou son commentaire ont soit appartenu à la première génération de poètes de l’époque pré-islamique, soit fait preuve d’un très
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fort attachement à la tradition poétique bédouine. Dans la première caté- gorie, nous trouvons Tarafa ibn al-‘Abd (mort vers 564) que le Shaykh al- Akbar évoque pour expliquer sa référence à «l’éclair de Thamad»et Imru’ al-Qays (mort vers 540) duquel il reprend la fameuse image de la colo- quinte brisée (L’interprète des désirs 271, 376-77). A la seconde catégorie a p p a r t i e n n e n t    M a j n u n    L a y l a    ( Q a y s    i b n    M u l a w w a h    q u i    v é c u t    a u    V I Ie    s i è - cle), Dhu al-Rumma (Ghaylan ibn ‘Uqba, mort vers 735) et même al- Mutanabbi (915-65) (L’interprète des désirs 312; 118, 196, 207-08; 418). L e s    d e u x    p r e m i e r s    p o è t e s    s e    r a t t a c h e n t    à    l ’ é c o l e    d u    g h a za l    ‘ u d h ri    a u    s u j e t duquel nous reviendrons dans la seconde partie de ce travail. Il est néan- moins essentiel de noter dès à présent que leurs œuvres témoignent claire- ment d’un fort attachement à la tradition poétique bédouine. Ainsi, le style de Dhu al-Rumma reste assez proche de l’héritage pré-islamique pour que Sells inclue l’un de ses poèmes dans un recueil intitulé Desert Tracings: Six Classic Arabian Odes by ‘Alqama, Shanfara, Labid, ‘Antara, Al- A‘sha, and Dhu al-Rumma (1989). Quant à al-Mutanabbi, Jaroslav Stetkevych souligne qu’il représente également un moment-charnière dans l’histoire de la qasida et du nasib (51). Bien qu’il développe déjà un style plus fleuri, Stetkevych précise: «even al-Mutanabbi was capable of t h e    m o s t    b e a u t i f u l    ‘ B e d o u i n ’    n a s i b»    ( 2 5 8 - 5 9 ) .    I l    n ’ e s t    p a s    i n n o c e n t    q u ’ I b n ‘Arabi fasse ainsi référence, aux côtés des poètes-phares de la période pré- islamique, à deux artistes «de la transition» à la fois fermement ancrés dans la tradition poétique bédouine et ouvrant déjà la voie à d’autres styles. Comme nous allons le voir, la combinaison de ces références est en parfaite harmonie avec la fonction que le Shaykh al-Akbar assigne au n a s i b    d a n s    l e    T u r j u m a n.
A f i n    d ’ é c l a i r e r    l ’ a p p r o p r i a t i o n    d u    n a s i b    par    Ibn    ‘ A rabi    dans    cette œuvre, nous devons d’abord nous tourner vers l’étymologie du mot. Le terme nasib vient de la racine arabe n-s-b qui dénote l’idée d’une rela- tion, d’un lien entre deux ou plusieurs éléments. Ibn ‘Arabi semble ainsi justifier son utilisation du cadre poétique du nasib, en soulignant le fait que, comme l’étymologie du mot le révèle, le nasib constitue le meilleur moyen d’expression des munasabat, les correspondances qui lient entre eux Dieu, les formes imaginales de la Réalité divine, et l’a- mant mystique (L’interprète des désirs 391, 416).
Si l’on examine maintenant plus précisément le principal motif du n a s i b,    l e s    r u i n e s    d u    c a m p e m e n t    d é s e r t é ,    i l    a p p a r a î t    c l a i r e m e n t    q u ’ I b n ‘Arabi le développe afin de mettre en lumière les éléments les plus i m p o r t a n t s    d e    s a    c o n c e p t i o n    d e    l a    r e l a t i o n    (n i s b a )    d ’ a m o u r    q u i    u n i t    D i e u à    S e s    c r é a t u r e s .    A    t r a v e r s    l ’ é v o c a t i o n    d u    s i t e    a b a n d o n n é    e t    d e s    t r a c e s    (a l -
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athar ou al-tulul) de la présence de la tribu de la bien-aimée, traces qui sont encore visibles bien que presque effacées, le Shaykh al-Akbar fait référence à sa conception de l’amour divin (al-hubb al-ilahi). Ce dernier s e    c o m p o s e    à    l a    f o i s    d u    « D é s i r    ( sh a w q )    d e    D i e u    p o u r    l a    c r é a t u r e ,    l e Soupir passionné de la divinité en son Essence [...] aspirant à se mani- fester dans les êtres, afin d’être révélée pour eux et par eux» et du «Désir de la créature pour Dieu, [qui est] en fait le Soupir de Dieu lui-même épiphanisé dans les êtres, et aspirant à revenir à soi-même» (Corbin 118). Ainsi, en contemplant le lieu désolé du campement abandonné, le poète pleure la perte du lien originel avec sa (/son) Bien-Aimé(e) qui n’est autre que Dieu lui-même (Corbin 117).
E n    o u t r e ,    d a n s    s o n    c o m m e n t a i r e    d u    p o è m e    n ° 2 4    (q i f    b i - l - t u l u l    a l - d a r i s a t) ,    I b n    ‘ A r a b i    e x p l i q u e    q u e    l e s    r u i n e s    d é s i g n e n t    é g a l e m e n t    « l e s traces laissées par les descentes des Noms divins sur les cœurs des gnos- tiques» (L’interprète des désirs 244). De même, dans l’explication qu’il donne du poème n°20 (maradi min maridat al-ajfan), le Shaykh al-Akbar souligne que le poète pleure à la fois «la perte de [ses] bien-aimés et des f o r m e s    d e s    d e m e u r e s    d o n t    i l    n e    [ l u i ]    r e s t e    p l u s    q u e    l e s    v e s t i g e s    ( a l - a t h a r) qui    sont    les    reliques    de    celles-ci    (al-baqaya)»    ( L’ interprète    des    désirs 204). Ainsi, le campement abandonné symbolise également le cœur du gnostique déserté par les théophanies. Dans ce kharab, terre désolée ou désertée, le poète ne trouve plus que les «reliques» de précédentes man- ifestations de Dieu et quelques «vestiges» des connaissances divines qu’elles ont laissés derrière elles (L’interprète des désirs 285-86).
Outre le motif du campement abandonné, l’attachement d’Ibn ‘Arabi à la tradition poétique bédouine se traduit également par la mention de nom- b r e u x    n o m s    d e    l i e u x    q u i    a p p a r t i e n n e n t    à    l a    t o p o g r a p h i e    c l a s s i q u e    d u    n a si b . Le Shaykh al-Akbar fait ainsi référence aux régions de Najd et de Tihama situées dans la péninsule arabique (poèmes 5, 30, 36 et 37, etc.). Les lieux- dits d’al-Naqa (poèmes 15, 28, etc.), La‘La‘ (poèmes 3, 25, 28, etc.), al- ‘U t h a y l    ( p o è m e    1 5 ,    e t c . )    e t    D h a t    a l - A j r a ‘    ( p o è m e    2 8 ,    e t c . )    s o n t    é g a l e m e n t fréquemment cités. Dans The Zephyrs of Najd, Jaroslav Stetkevych offre une intéressante analyse de ces noms de lieux (103-34). Dans le droit fil de son argumentation visant à prouver la «métaphorisation» progressive du c o n t e n u    t h é m a t i q u e    e t    l e x i c a l    d u    n a si b ,    S t e t k e v y c h    e x p l i q u e    q u e    c e s    é l é - m e n t s    t o p o g r a p h i q u e s    n ’ o n t    q u ’ u n    c a r a c t è r e    s y m b o l i q u e    (S t e t k e v y c h    1 0 7 ) . Comme avec les autres motifs de ses poèmes, Ibn ‘Arabi joue bien évidem- ment sur l’étymologie de ces noms de lieux pour en extraire tout le pouvoir symbolique. Le commentaire du Turjuman est là pour en témoigner. Toutefois, si nous nous souvenons du fait que le Shaykh al-Akbar ne nég-
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lige jamais aucun niveau d’interprétation d’un texte même le plus littéral qui soit, nous ne pouvons simplement balayer d’un revers de main l’idée que ces éléments géographiques font référence à un certain nombre d’endroits local- isables sur une carte. La dimension concrète des références aux différentes stations du pèlerinage qui sont faites (le puits de Zamzam, Mina, Yalamlam—poème 3) ne saurait être écartée. Pourquoi devrions-nous analyser différemment les noms de lieux appartenant à la toponymie du n a s ib    p r é - i s l a m i q u e ?    S a n s    v o u l o i r    t r o p    i n s i s t e r    s u r    c e    p o i n t ,    i l    n o u s    s e m b l e important de souligner qu’à travers les références géographiques mention- n é e s    d a n s    l e    T u r ju m a n ,    I b n    ‘ A r a b i    n o u s    i n v i t e    à    u n    « r e t o u r    a u x    s o u r c e s » : d’une part, un retour «métaphorique» aux sources de la tradition poétique bédouine, et d’autre part, un retour «géographique» aux sources de l’Islam (La Mecque), mais aussi et avant tout, aux sources du désert de la péninsule a r a b i q u e ,    c e    N a j d    «païen,    en    termes    symboliques    jamais    ‘converti’ ,    l’ opposé d u    H i j a z »    (S t e t k e v y c h    1 1 9 ) .    D ’ a i l l e u r s ,    c e    r e t o u r    a u x    s o u r c e s    g é o g r a p h i q u e , Ibn ‘Arabi ne l’a-t-il pas lui-même réalisé en entreprenant son voyage vers l’Est? Après avoir établi que le Shaykh al-Akbar nous convie à travers les poèmes du Turjuman à un «retour aux sources» du désert, nous devons maintenant essayer de comprendre le sens de cette invitation.
Le désert fertile: «al-barzakh»
Retournons un instant au campement que nous avons abandonné quelques paragraphes plus haut. Dans son commentaire du poème n°8 (rubu‘ darisa wa-hawa jadid), Ibn ‘Arabi met en lumière le fait que les ruines (tulul) du campement déserté ne sont pas pure désolation. Il explique que la racine t-l-l «signifie aussi bien quelque chose qui com- mence à se produire que les prémices de la venue de la pluie [qui sym- bolise ici les larmes des gnostiques]» (L’interprète des désirs 105). L’auteur suggère aussi que si la «phase» des larmes constitue pour les a m a n t s    m y s t i q u e s    u n e    f i n    ( n i h a y a) ,    e l l e    c o n d u i t    é g a l e m e n t    à    u n    n o u v e a u c o m m e n c e m e n t ( b i d a y a) ( L ’ i n t e r p r è t e d e s d é s i r s 1 0 6 ) . A i n s i , l e c a m p e - ment déserté émerge progressivement en tant que locus où «quelque chose est sur le point d’arriver», symbole parfait du cœur du gnostique q u i ,    d a n s    l a    s t a t i o n    d u    d é p o u i l l e m e n t    ( t a j r i d) ,    e s t    d a n s    l ’ a t t e n t e    d e    l a descente de nouvelles théophanies (L’interprète des désirs 244). Les ruines du campement apparaissent alors comme une sorte d’entre-deux- mondes, un barzakh, dans lequel Dieu peut se manifester à travers les formes imaginales de Nizam, Hind, Lubna, Sulayma ou Zaynab. C’est au milieu de ces vestiges que la vision de la bien-aimée/du Bien-Aimé peut se révéler à l’amant. De façon assez paradoxale, cette apparition nocturne
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(khayal ou tayf), tout comme les vestiges du site abandonné, symbolisent alors à la fois la présence et l’absence de l’aimée/Aimé (Sells, “Longing” 186). La question de la théophanie elle-même sera traitée plus en détails dans la seconde partie de cette étude. Nous pouvons néanmoins suggérer dès à présent que l’appropriation des deux motifs «traditionnels» du nasib, de même que le lien établi entre eux par le Shaykh al-Akbar, lui permet de souligner l’idée que le locus réel de l’expérience mystique de l’amour est le monde imaginal, ‘alam al-khayal.
L’examen de l’usage qu’Ibn ‘Arabi fait de l’imagerie du désert con- firme    également    notre    interprétation    d’ une    identification    des    motifs    du    n a s i b a v e c    l e    b a r z a k h,    l ’ e n d r o i t    o ù    s e    d é v o i l e n t    l e s    t h é o p h a n i e s .    J o u a n t    s u r    l a    p o l y - s é m i e    d e    l a    r a c i n e    «f - w - z » ,    l e    p o è t e    d é s i g n e    l e    p l u s    s o u v e n t    l e s    d é s e r t s    p a r    l e t e r m e    m a f a w i z ,    suggérant    ainsi    qu’ ils    sont    le    lieu    du    triomphe,    de    la    victoire, de la réalisation du gnostique, de la récompense qu’il reçoit pour la disci- pline ascétique qu’il pratique et les efforts spirituels et physiques qu’il exerce (poèmes 27, 36, 52). De la même façon, la dune de sable (di‘si al- naqa )    n e    s y m b o l i s e    p a s    i c i    l a    s t é r i l i t é ,    m a i s    a u    c o n t r a i r e    u n e    r e s s o u r c e    u t i l - isée par le gnostique afin de nourrir les lumières des théophanies (poème 23; L ’ i n t e r p r è t e    d e s    d é s i r s    2 4 0 ) .    L e    n o m    p r o p r e    a l -N a q a    e s t    é g a l e m e n t    u t i l i s é par Ibn ‘Arabi pour désigner un endroit dans le désert (poèmes 15, 28). Le j e u    a u t o u r    d u    t e r m e    naqa’    s u g g è r e    q u e    l e    d é s e r t    e s t    p a r    e x c e l l e n c e    l e    l i e u    d e la pureté (poèmes 15, 20; L’interprète des désirs 155, 202). Mais avant tout, l’ auteur    explique    dans    son    commentaire    qu’ a l - N a q a    fait    référence    au    k a t h i b , « l a    D u n e    d e    m u s c    b l a n c    o ù    s ’ o p è r e    l a    V i s i o n    (r u ’ y a )    [ b é a t i f i q u e    d u    S e i g n e u r au Jardin paradisiaque, à l’instant de la Grande Résurrection]» (poèmes 28, 59; L’interprète des désirs 282, 444). Le Shaykh al-Akbar utilise également un autre nom propre pour désigner le désert de sable. Il s’agit du terme Z a r u d    qu’ Ibn    ‘ A rabi    définit    comme    «une    sorte    de    contrée    au    voisinage    inso- ciable, (...) une grève où le sable avoisine le sable sans se mélanger». Toutefois, l’auteur ajoute: «Malgré cela, dans ce lieu, on trouve des pâturages pour ces gazelles représentant les sciences insolites (‘ulum s h a w a r i d )    q u i    n e    s o n t    n i    a r r ê t é e s ,    n i    c o n c e v a b l e s . »    (L ’ i n t e r p r è t e    d e s    d é s i r s 206-07). Le désert se transforme donc en pâturages sur lesquels gazelles et chameaux peuvent paître (poèmes 18, 20, 28, 30). Le sable lui-même devient fertile, permettant ainsi à une nouvelle théophanie de «pousser» (poème 28; L’interprète des désirs 280-89). Dans une superbe image, cette dernière est aussi assimilée à «un rameau de sable» (ghusn naqa), rameau que la vie du gnostique, symbolisée par l’eau, va faire fructifier (poèmes 25, 46). Ce «rameau de sable» représente la bien-aimée, dont la nature est à la fois immuable et changeante. C’est un «entassement de sable», mais qui est
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«fait d’un assemblage [de grains]» susceptibles de se mouvoir «sous l’effet d e s    v e n t s ,    s y m b o l e s    d e s    p a s s i o n s    d e    l ’ â m e »    ( i b i d .:    2 5 4 ) .    L e    « d é s e r t    f e r t i l e » illustre ainsi la «permanence du renouvellement» qui s’exprime à travers la succession et l’abondance des théophanies que cet environnement bien sin- g u l i e r    p e r m e t    (L ’ i n t e r p r è t e    d e s    d é s i r s    3 9 0 ) .
E x a m i n o n s    m a i n t e n a n t    l e s    a u t r e s    n o m s    d e    l i e u x .    L e s    r é g i o n s    d u    N aj d et de Tihama sont aussi utilisées pour évoquer les loci des théophanies (poèmes 30, 37). Comme l’explique Ibn ‘Arabi dans son commentaire du poème n°30, «s’élev[er] sur les plateaux du Najd» désigne «[l’apparition des esprits sublimes] dans des corps animés appropriés (ajsad mumaththala) dans le monde de la similitude (‘alam al-tamthil) à l’instar de la forme de Dihya (al- Kalbi) qu’empruntait l’Ange Gabriel». Quant à l’expression «descend[re] dans la plaine de Tihama», elle fait référence à «l’exemple des esprits des prophètes qui se manifestent dans des corps faits de terre (ajsam turabiyya), et non des corps animés du monde intermédiaire (jasadiyya barzakhiyya)» (L ’ i n t e r p r è t e    d e s    d é s i r s    3 2 1 ) .    L a    r é g i o n    d e    T h a m a d    a u    Y é m e n ,    t r a d i t i o n - nellement évoquée pour suggérer l’éclair, fait également allusion à «un lieu de contemplation essentiel», mashhad dhati (poèmes 26, 59).
Dans son article intitulé «Longing, Belonging, and Pilgrimage in Ibn ‘Arabi’s Interpreter of Desires», Michael Sells analyse également le symbolisme d’un certain nombre de lieux-dits. En prenant pour exem- ple le nom La‘La‘ évoqué dans le poème n°24, il explique: «The short love-elegy continually re-visits the station of La‘La‘, exploring its ety- mological and symbolic reservoirs of meaning, taking the root-meanings of flash and glare and working them into the associations of lightning [...] within the Arabic poetic tradition» (poème 24; Sells, “Longing” 182). De façon encore plus intéressante, il établit un rapprochement entre les stations situées sur la route de la bien-aimée qui s’éloigne de son amant (telles que La‘La‘ par exemple), et les différentes étapes du pèlerinage à la Mecque. En examinant le poème n°11, il affirme:
Ibn ‘Arabi has combined stations of the hajj, such as the “stoning place of Mina,” with stations from the ancient nasib, such as Na‘man, famous from the poetry of Majnun Layla. The litany of stations, echoing all the way back to the Mu‘allaqa of Labid, is a central element of Ibn ‘Arabi’s hermeneutic poetics. Such poetics reach back to retrieve old or lost meanings, such as the sacrali- ty of the stations of the beloved, even as create new poet- ic forms and topoi. The new topics here include the delib-
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erate intermixture of hajj and nasib stations (an intermix- ture which is itself a powerful interpretation of the origi- nal nasib stations), and the transformation affected by the “passing away” under the tamarisk. [...] [Thus,] the Interpreter of Desires is a hermeneutic poetics, simulta- neously adding creative new movements to the classical lyric and retrieving ancient and partially buried meaning from within the tradition. (Sells, “Longing” 193)
A travers une appropriation toute particulière du contenu thé- m a t i q u e    e t    l e x i c a l    d u    nas i b    b é d o u i n ,    I b n    ‘ A r a b i    n o u s    o f f r e    d o n c    l e s «clés» permettant de saisir le sens du paradoxal retour aux «sources» du désert qu’il entreprend dans le Turjuman. Pour le poète, il s’agit d’un retour aux sources de l’inspiration. C’est en s’ «immergeant» dans la solitude et le silence du désert que l’artiste peut espérer entendre la voix de sa muse, être témoin de son appari- tion ( k h a y a l ) . A i n s i , i l e s t i n t é r e s s a n t d e n o t e r q u e l a p r e m i è r e v i s i o n de la belle Nizam dont le Shaykh al-Akbar est témoin, vision qui lui i n s p i r e r a    l a    c o m p o s i t i o n    d u    T u r j u m a n,    n e    s e    p r é s e n t e    p a s    à    l u i    a u moment où il se tient devant la Ka‘ba, mais seulement une fois qu’il est «sorti du sol dallé [sur lequel se trouve l’ouvrage] [...] et [qu’il] se promèn[e] sur le sable» (L’interprète des désirs 54). Pour le mys- tique, il s’agit d’un retour aux sources de la prophétie, un retour à ce    Najd    « p a ï e n » ,    à    c e s    d é s e r t s    d e    l ’ A r a b i e    d e    l a    J a h i l i y y a    a u    s e i n desquels la Révélation divine descendit sur Muhammad. Comme nous allons le voir dans la seconde partie de ce travail, c’est seule- ment en retournant à cet état d’ignorance que l’amant mystique peut espérer atteindre la connaissance de Dieu et retrouver le véritable sens de l’Islam.

Nada El Hadj عِشْ لحظاتك Vis tes instants

 

Nada El Hadj  

 عِشْ لحظاتك Vis tes instants

كما لو انّك تلد الحياة في زهرة

comme si tu enfantais la vie dans une fleur

كما لو انّك تفتح احلامك غيمةً وراء غيمة

Comme si tes rêves s'ouvraient nuage après nuage

(...)

لو انّك لن تموت في ذاكرة الكون

Comme si tu ne mourais jamais dans la mémoire de l'Univers

ارتشِفْ رحيق الهواء

Déguste le nectar de la brise

كما لو انّك ستولد الآن

Comme si tu allais naître à l'instant

كما لو انّك ستموت الآن

Comme si tu allais mourir à l'instant

لو انّك تطير الآن

Comme su tu allais prendre ton envol

لو انّك مغرم ابداً

comme sui tu étais amoureux pour l'éternité

كما لو انّك في قلب الله.

Comme si tu étais au coeur de Dieu

سافِرْ على دمعتك واشربْ دموعهم.

Voyage et va vers tes larmes et abreuve-toi des leurs

(...)

كلّ لحظةٍ وردة كلّ لحظةٍ أبد

Chaque instant est une rose, chaque instant est une éternité

اعصِرْها تلك اللحظات

Tire de ces instants toute la sève qu'ils contiennent

اعصِرْها...حتى تُغرِقَ الصحراء.

et de leur sève inonde le désert.

Traduction du poème: Saadane Benbabaali

http://litterature.arabe.adab.over-blog.com/article-nada-el-hage-carpe-diem-83776504.html

يا دنيا يا غرامي Mohamed Abdelouahab chante

Une chanson à la gloire de la vie

un hymne carpédien

يا دنيا يا غرامي يا دمعي يا ابتسامي

ô Vie, tu es ma passion, tu es mes larmes, tu es mes sourires

مهما كانت آلامي قلبي يحبك يا دنيا

Quelles que soient mes peines, mon coeur t’aime, ô vie

يا دنيا إيه جرى لي و أنا اللي كنت خالي

Que m’est-il donc arrivé, moi qui avais l’esprit vide (de tout souci)

مهما غيرتي حالي قلبي يحبك يا دنيا

Même si tu as changé mon être, mon coeur t’aime, ô vie

زهرة و تدبل على أغصانها و تروح في الحال

C’est une fleur en train de se faner sur sa branche et qui va bientôt disparaître

يلا اقطفها قبل أوانها ده العمر خيال

Vas-y cueille-la avant qu’elle ne meure car la vie n’est qu’une ombre

إنسى همومك و خلي قلبك خالي

Oublie tes soucis, vide ton coeur de ses peines

و احبس دمعك ده دمع عينك غالي

arrête de pleurer, car les larmes de tes yeux sont trop précieuses

إشرب كاس التهاني و ارقص على الأغاني

Bois dans les coupes des réjouissances, danse au son des mélodies

ده بكرة كله فاني يا دنيا كله فاني

Demain, tout sera anéanti, ô vie, tout disparaitra

حلم و صحيت منه لقيتني هايم في بحر الشوق وحدي

C’est un songe et à mon réveil, je me suis retrouvé seul dans l’océan de l’amour

حبيت ظالم يا ريته كان هناني

Celui que j’ai aimé était si injuste, ah! si au moins il m’avait procuré un peu de bonheur

ضيع ودي و صنته بين أجفاني

Il a renoncé à l’amour que je lui portais, alors que je le préservais dans mes prunelles

هجر فؤادي و كان مرادي

 يصون ودادي

Il a abandonné mon coeur alors que mon désir était qu’il préserve mon amour 

 كدب ظني و ابعد عني

Il a déçu mon attente

من غير ما اعرف إيه كان ذنبي

sans que je sache quelle fut ma faute

مسكين في هواك و الله يا قلبي

Par Dieu, tu es si malheureux en amour, mon pauvre coeur.

Traduction de l’arabe Saadane Benbabaali

https://www.youtube.com/watch?v=o7hztnyiVQk

نصفُ حياة Vivre à moitié de Gibran Khalil Gibran

.نصفُ حياة
Vivre à moitié ..

لا تجالس أنصاف العشاق،
Ne fréquente pas ceux qui sont à moitié amoureux,
ولا تصادق أنصاف الأصدقاء،
Ne sois pas l’ami de ceux qui sont à moitié des amis..
لا تقرأ لأنصاف الموهوبين،
Ne lis pas ceux qui sont à moitié inspirés.
لا تعش نصف حياة،
Ne vis pas la vie à moitié
ولا تمت نصف موت،
Ne meurs pas à moitié
لا تختر نصف حل،
Ne choisis pas une moitié de solution
ولا تقف في منتصف الحقيقة،
Ne t’arrête pas pas au milieu de la vérité
لا تحلم نصف حلم،
Ne rêve pas à moitié
ولا تتعلق بنصف أمل،
Ne t’attache pas à la moitié d’un espoir
إذا صمتّ.. فاصمت حتى النهاية، وإذا تكلمت.. فتكلّم حتى النهاية
Si tu te tais, garde le silence jusqu’à la fin, et si tu t'exprimes, exprime -toi jusqu'au bout aussi.
، لا تصمت كي تتكلم، ولا تتكلم كي تصمت
Ne choisis pas le silence pour parler, ni la parole pour être silencieux ...
إذا رضيت فعبّر عن رضاك، لا تصطنع نصف رضا،
Si tu es satisfait, exprime pleinement ta satisfaction et ne feins pas d’être à moitié satisfait …
وإذا رفضت.. فعبّر عن رفضك، لأن نصف الرفض قبول..
et si tu refuses, exprime pleinement ton refus, car refuser à moitié c’est accepter..
النصف هو حياة لم تعشها، وهو كلمة لم تقلها، وهو ابتسامة أجّلتها، وهو حب لم تصل إليه، وهو صداقة لم تعرفها..
Vivre à moitié, c’est vivre une vie que tu n'as pas vécue…
Parler à moitié, c’est ne pas dire tout ce que tu voudrais exprimer
sourire à moitié, c’est ajourner ton sourire,
aimer à moitié, c’est ne pas atteindre ton amour
être ami à moitié c’est ne pas connaître l’amitié
النصف هو ما يجعلك غريباً عن أقرب الناس إليك، وهو ما يجعل أقرب الناس إليك غرباء عنك،
Vivre à moitié, c’est ce qui te rend étranger à ceux qui te sont les plus proches, et te les rend étrangers à toi....
النصف هو أن تصل وأن لاتصل، أن تعمل وأن لا تعمل، أن تغيب وأن تحضر..
La moitié des choses, c’est aboutir et ne pas aboutir, travailler et ne pas travailler, c’est être présent et …absent
النصف هو أنت، عندما لا تكون أنت.. لأنك لم تعرف من أنت.
Quand tu fais les choses à moitié, c’est toi, quand tu n'es pas toi même, car tu n'as pas su qui tu étais
النصف هو أن لا تعرف من أنت ..
C'est ne pas savoir qui tu es...
ومن تحب ليس نصفك الآخر.. هو أنت في مكان آخر في الوقت نفسه!!..
Celui que tu aimes n'est pas ton autre moitié...c'est toi même,à un autre endroit, au même moment.نصف شربة لن تروي ظمأك، ونصف وجبة لن تشبع جوعك،
Boire à moitié n’apaisera pas ta soif, manger à moitié ne rassasiera pas ta faim...
نصف طريق لن يوصلك إلى أي مكان، ونصف فكرة لن تعطي لك نتيجة..
Un chemin parcouru à moitié ne te mènera nulle part et une idée exprimée à moitié ne donnera aucun résultat ...
النصف هو لحظة عجزك وأنت لست بعاجز.. لأنك لست نصف إنسان.
Vivre à moitié, c’est être dans l’incapacité et tu n'es point incapable... Car tu n’es pas la moitié d’un être humain
أنت إنسان.. وجدت كي تعيش الحياة، وليس كي تعيش نصف حياة!!
Tu es un être humain…Tu as été créé pour vivre pleinement la vie, pas pour la vivre à moitié
جبران خليل جبران
Traduction: Saadane Benbabaali

Carpe diem andalou (5e partie) : Tarafa Ibn al-’Abd

  4e Anniversaire

21 Octobre 2008: Ouverture du Blog

أدب وثقافة عربيّة/Littérature et culture arabes / Arabic literature and culture

21 Octobre 2012: déjà 4 années d'existence et 368 pages sur tous les sujets qui concernent le littérature et la culture arabe.

Sous des formes diverses: 

1. textes en arabe, en français, en anglais, en espagnol et en portugais

2. des vidéos exclusives : concerts de musiques, conférences, documentaires etc...

3. des photos, miniatures, dessins etc...

Le Blog a reçu près de 130 000 visites d'internautes assoiffés de culture arabe  originaires du monde entier.

Merci pour votre fidélité et vos commentaires encourageants. 

Aujourd'hui, je continue à enrichir cet espace avec la suite de mon travail sur la notion de Carpe Diem chez les Andalous avec un chapitre consacré aux poètes de la Djahiliyya.  

C'est au tour de Tarafa Ibn al-'Abd de nous livrer sa conception de "la vie ici et maintenant". 

Je vous souhaite une bonne lecture et tous vos commentaires sont les bienvenus. 

 

Tarafa Ibn al-’Abd, mort à la fleur de l’âge[1], nous a laissé une longue ode, très importante par rapport au sujet qui nous préoccupe. Elle s’ouvre « sur la revendication du ludique et finit par l’appréhension de la mort »[2]. Un hédonisme marqué et un penchant pour les plaisirs de la vie y sont revendiqués par ce poète assassiné pour avoir osé exprimer haut et fort un amour que les mœurs de l’époque recommandaient de maintenir sous le sceau du secret.

Comme cela est de convention, dans ce genre de poésie, le temps qui passe est évoqué avec la touche personnelle qui permet de transfigurer le néant en un tableau d’une grande beauté :

Il ne reste de Khawla sur les schistes de Thahmad

Que des vestiges qui remontent comme un reste de tatouage

Sur le dos de la main.

C’est là qu’arrêtant sur moi leurs montures

mes compagnons m’ont dit

- Ne vas pas de chagrin mourir, mais t’endurcis »[3]

La suite du poème montrera que le chagrin de l’absence ne peut durer face au souvenir vivant de moments vécus avec ses compagnons: « Hommes libres et sans tache, brillants comme les étoiles ». Ressuscitant alors les plaisirs intenses partagés avec les joyeux commensaux, toutes les sensations vécues autrefois viennent de nouveau habiter le présent et lui donner une autre couleur. À la solitude et au silence du désert, vient se substituer l’atmosphère conviviale et chaleureuse d’un cabaret où une qayna, cette hétaïre de la culture arabe, attise par ses chants et sa tenue les désirs des compagnons :

Une chanteuse vient nous voir le soir, esclave vêtue d’une robe safran,

D’une autre à rayures

À l’ample et hospitalière échancrure ; douce est sa peau

Au toucher des commensaux, molle rondeur sa nudité ;

Quand nous lui disons : «  Fais-nous entendre ta voix ! »,

Son chant pour nous se déploie

Doucement, lentement en une languide complainte »[4].

Puis, donnant les raisons qui ont fait de lui un marginal que sa propre tribu a fini par condamner au bannissement, Tarafa énonce clairement son crédo :

Toujours, je suis à boire du vin, à prendre mon plaisir,

A vendre et à dissiper l’acquis et l’héritage,

Tant est si bien que toute la tribu a fini par m’éviter,

Et qu’on m’a isolé comme un chameau galeux.[5]

Ne sommes-nous pas là avec un homme qui a fait du carpe diem  une règle de vie ? Peu confiant dans l’avenir, et profondément sceptique quant à l’au-delà, il préfère la réalité du présent à l’incertitude de l’éternité.  À ses détracteurs qui lui reprochent sa soif de vivre ici et maintenant parce qu’il a conscience que la mort est inéluctable, il répond  :

Toi qui me blâmes d’être toujours au cœur de la mêlée,

D’assouvir mes passions, est-ce toi qui m’assureras l’éternité ?

Et si tu ne peux faire que je ne meure point,

Laisse-moi donc brusquer ma mort, en dissipant mes biens !

(…)

Je vois la vie comme un trésor qui diminue chaque soir,

Le temps s’épuiser avec la diminution des jours.[6]

Puisque tout doit finir un jour et plus vite qu’on ne le croit, semble nous dire Tarafa, alors il faudrait se hâter de vivre et ne râter aucune occasion de jouir de l’instant présent. « Le généreux, tant qu’il est en vie,proclame t-il, s’abreuve lui-même jusqu’à plus soif ».

Pour ce faire, il ne connaît pas d’autre moyen d’assurer son bonheur que de vivre selon des principes qui relèvent à la fois de l’hédonisme et de la générosité légendaire des nomades du désert. Trois choses préoccupent le brave au cours de son existence :

1. L’ivresse

« Devancer les censeurs en avalant

une lampée d’un vin rouge-brun qui mélangé à l’eau mousse aussitôt »

2. Le courage quand il faut porter secours à un homme en danger

« Tourner bride, sur un cheval (…), à l’appel d’un infortuné »

3. L’amour :

Écourter un jour nuageux(…)

Dans une tente au mât dressé avec une grâce beauté ».[7]

La conscience aigüe de la briéveté de l’existence va de pair chez lui avec le sentiment tragique de la mort. La « faucheuse » n’épargne personne et réunit dans un même destin celui qui a bien vécu et celui qui s’est privé de tout et a passé sa vie à se lamenter :

« je vois la tombe du pleure-misère avare de ses biens

pareille à celle du fol oisif qui dissipe les biens.

Regarde ! Là ! Deux tas de terre et posées dessus

Des dalles sourdes, pierres plates entassées ! »[8]

Nouvelle lecture de cette poésie souvent réduite à n’être qu’un témoignage antique d’un état primitif de la langue arabe ? Certes, mais pour y déceler ce qui n’a pas varié chez l’être humain depuis la nuit des temps : ses tentatives inlassables, d’une époque à une autre, de faire face à sa condition de mortel. Car la mort ne l’emporte pas seulement lors du dernier souffle, mais à chaque instant qui nous échappe et sombre dans le tombeau du passé. Et nous voici avec des poètes  dits « archaïques » qui se battent avec talent et énergie contre le dahr avec pour seules armes : la poésie.

Dimanche 21 Octobre 2012

Tous droits réservés: Saadane Benbabaali

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[1] Ibn Qutayba, dans son livre la Poésie et les poètes, dit qu’il serait mort à l’âge de 20 ans, après avoir offensé ʿAmr b. Hind, le roi d’al-H̩īra, par un vers désobligeant et, ajoute l’une des versions rapportées par Ibn Qutayba, parce qu’il aurait prononcé des vers galants à l’endroit de la sœur du roi.

[2] J. Berque, op. Cité, p. 148.

[3] Les Suspendues (al-Mu’allaqât), traduction et présentation de Heidi Toelle, Paris, 2009, p. 101.

[4] Les Suspendues op. cité,  p. 117.

[5] Idem, p. 117

[6] Idem, pp. 120

[7] Idem, p. 121

[8] Idem, p. 121