Nawba arabo-andalouse et âla marocaine

Livret préparé par Saadane Benbabaali pour l’I.M.A (Institut du Monde Arabe)


La ‘âla représente la tradition classique de la musique marocaine. Elle est issue, comme le malûf tunisien ou la san‘a algérienne du patrimoine musical arabo-andalou. Les maîtres actuels de la musique andalouse sont les héritiers de l’illustre Ziryâb , musicien hors pair, disciple d’Ishâq al-Mawsilî . Celui dont le surnom signifie le « Merle noir », s’installa en terre d’al-Andalus au début du 9e siècle et fut à l’origine du système musical qui, après de multiples élaborations et réajustements, fut transmis au Maghreb par les Andalous musulmans chassés d’Espagne. La ‘âla se pratique dans plusieurs écoles dont les plus connues, au Maroc, sont celles de Fès, de Tétouan, de Rabat et de Tanger. Elle comprend un répertoire divisé en nawbâtes dont 11 sont encore connues sur les 24 qui existaient à l’origine.
La nawba, désignée par le nom du mode (tab‘) dans lequel elle est jouée, est une suite de pièces instrumentales et vocales . Celles-ci s’ordonnent selon cinq phases ryhtmiques (miyâzen, sing. mizân) à mesures différentes dont les caractéristiques sont les suivantes :- Al-bsît composé de six unités de temps avec un accent mis sur les premier, deuxième et cinquième temps ;
- Al-qâ’im wa nisf est un rythme à huit unités avec des accents portant vers les premier, quatrième et cinquième temps ;- Al-b’tayhi à huit unités réparties en 3+3+2 temps avec des accents désormais sur le premier, quatrième et septième temps ;
- Al-darj repose sur quatre temps avec syncope prolongée sur deux noires ;
- Al-quddâm est un rythme simple à trois temps devenant ternaire à deux temps à la phase insirâf.
La nawba débute généralement par un prélude instrumental non rythmé qui lui est propre appelé mshâliya. Il s’agit d’une série de phrases musicales qui résument les thèmes essentiels du mode et installent l’auditeur dans l’univers particulier du tab’ (mode, tempérament, humeur)Par ailleurs, chaque phase rythmique de la nawba forme elle-même un ensemble débutant par une bughya (prélude), une ouverture instrumentale (tûshiya) et parfois d’un distique chanté (baytayn ou inshâd). Lors de l’inshâd, le chanteur soliste est soutenu discrètement et sans rythme par un ou plusieurs instruments. Ce moment constitue pour lui l’occasion de réaliser ses prouesses vocales et d’établir un« dialogue » avec le public des connaisseurs qui laissent alors s’exprimer toute leur émotion.Ensuite les percussions entrent en jeu et commence la série des chansons (san‘ât), strictement rythmées et menées sans interruption jusqu’à la fin du cycle.
L’ensemble andalou est tenu de respecter l’unité de rythme et de mode. En outre, chaque phase rythmique doit respecter la continuité dans l’exécution. Pour empêcher la monotonie, de s’installer, les musiciens opèrent une accélération d’une manière insensible à partir de certains points et entre certaines limites.Une phase rythmique comprend les étapes suivantes :
1. La tasdîra qui est la première chanson de mouvement assez lent et majestueux. C’est elle que les connaisseurs recherchent à cause des pièces de choix qu’elle offre;
2. Les san‘ât muwassa‘a qui sont une série de chants dont le tempo s’accélère graduellement ;3. Al-qantara al-ûlâ ou premier « pont ». c’est une chanson dont le mouvement est une transition vers le rythme rapide ;4. Un intervalle constitué par une ou plusieurs chansons (inshâd ou mawwâl). Il s’agit le plus souvent d’un solo vocal ponctué par les solos des divers instruments ;
5. Al-qantara al-thâniyâ ou deuxième « pont » qui marque le passage vers la phase la plus rapide ;6. L’insirâf, qui est la phase allègre et dansante que le large public affectionne particulièrement. Elle va en s’accélèrant de plus en plus jusqu’au chant de clôture (al-qfal).
Cheikh Ahmed ZAÏTOUNI
Cheikh Ahmed ZAÏTOUNI est né à Tanger en 1929. Dès son plus jeune âge, il commence sa formation de musicien. Il a l’occasion de fréquenter les maîtres de la musique andalouse qui lui enseignent les secrets de cet art hérité des ancêtres andalous. Il est un disciple de Cheikh Moulay Ahmed Ouazzane (1876-1965). Ce maître avait fait de sa demeure un lieu d’enseignement et de concerts où se rencontraient les plus grands mélomanes tangérois. Ahmed ZAÏTOUNI suit également les cours d’autres maîtres comme le Cheikh Larbi Siar, Mohamed Moudden, Mohamed Saïdi, Mohamed Raïs et Mohamed Merchani. Il perfectionne auprès d’eux sa pratique du luth et du violon. Il complète enfin sa formation auprès du grand maître Mohamed Larbi Temsamani.
En 1962, Moulay Ahmed Loukili, le sollicite pour qu’il se joigne à son Orchestre de la Radio Télévison Marocaine. Mais il préfère rester à Tanger, et commence à enseigner au Conservatoire de sa ville natale. Il y donne jusqu’à ce jour des cours de musique andalouse et de luth.En 1981, sous la direction de Mohamed Raïs, Cheikh Ahmed ZAÏTOUNI forme l’orchestre de musique maroco-andalouse du Conservatoire de Tanger. Â la tête de cette formation, il a représenté le Maroc lors de plusieurs manifestations internationales :
• Irak en 1986,
• Italie et Espagne en 1988).
Il participe également à de nombreux festivals nationaux :• Chaouan :1982, 1983,1992,• Fès : 1984, 1990,1991,
• Safi (1984).
Entre 1989 et 1991, il enregistre avec la Maison des Cultures du Monde à Paris trois noubas sous le haut patronage du Ministère de la Culture marocain.

L’Orchestre de musique andalouse de Tanger
Issue directement du conservatoire de la ville de Tanger, la formation dirigée par le Maître Ahmad Zaïtouni, a été fondée en 1981. Rassemblant de remarquables individualités, cet ensemble, qui a souvent représenté le Maroc dans des festivals internationaux, se distingue par une interprétation fidèle à la tradition de ce genre de répertoire. Sous la direction scrupuleuse et attentive du Cheikh Ahmad Zaïtouni, l’ensemble réalise un équilibre admirable entre les voix et les instruments. En plus du rebab et des luths, instruments traditionnels, l’ensemble donne une place importante aux violons, alto et violoncelles.
L’orchestre comprend les interprètes suivants :
• Ahmad Zaïtouni : chef d’orchestre, violon alto• Jamal Eddine Ben Allal : violon
• Larbi Akrim : ‘ûd (luth)
• Mohamed Temsamani : rebab
• Abdelmajid Moudden : violoncelle
• Abdelmoumen Abderrahmane : chant
• Najat Houssini : chant• Larbi Serghini : chant
• Youcef Benaïssa : violoncelle
• Nabil Arfaoui : violon
• Mohsen Afilal : târ (tambourin)
• Mourad Kanjae : derbouka

Programme du CD1 : Nawbat al-Hijâz al-kabîr
Le mode Hidjâz al-kabîr est un dérivé du mode Zidâne. Il aurait été élaboré par Hidjâz b. Târiq, musicien originaire du Yemen qui résida en Irak. Il est basé sur la note Ré.

Basît
Al-basît est composé de six unités de temps avec un accent mis sur les premier, deuxième et cinquième temps ;

1. 0’ 00’’ m’shâliya (ou bughya) (2’14’’)
2’ 14’’ tûshiya 2’ 21

2. 0’ 00’’ san‘a 1 : ahsanta ya laylu (2’24’’)
2’ 24’’ san‘a 2 : wa-l-ladhî anshâk (5’ 11’’)
3. 0’ 00’’ taqsîm ‘ûd (2’28’’)
2’ 29’’ san‘a 3 : wa zâ’irin zâr (2’10’’ )
4’ 40’’ san‘a 4 : al-lawzu fâh (1’ 56’’ )
6’ 35’’ san‘a 5 : arâ al-lawz min ba‘d al-mashîb (2’ 13’’)

Qâ’im wa nisf
Al-qâ’im wa nisf est un rythme à huit unités avec des accents portant vers les premier, quatrième et cinquième temps ;
4. 0’ 00’’ tûshiya (3’ 09’’)
3’ 09’’ san‘a 6 : yâ sâkinan qalbî al-mu‘anna (3’ 38’’)
6’ 47’’ san‘a 7 : yâ farîd al-‘asri ahyaf (4’ 59’’)
11’ 46’’ san‘a 8 : qamarun min fawqi ghusn (2’ 03’’)

5. 0’ 00’’ solo violon (4’ 00’’)
6. 0’ 00’’ san‘a 9 : afnânî dhâ l-hubb (2’ 18’’)
2’ 18’’ tûshiya (1’ 06’’)
3’ 24’’ san‘a 10 : kun fî ‘ishqak (0’ 54’’ )
Darj
Al-darj repose sur quatre temps avec syncope prolongée sur deux noires ;
7. 0’ 00’’ mawwâl (3’ 35’’)
3’ 35’’ tûshiya (0’ 59’’)
4’ 34’’ san‘a 11 : qad kuntu ahsibu (4’ 59’’)

Btayhi
Al-b’tayhi à huit unités réparties en 3+3+2 temps avec des accents désormais sur le premier, quatrième et septième temps ;
8. 0’ 00’’ san‘a 12 : ilâ dâr al-habîb (4’ 19’’)
4’ 19’’ san‘a 13 : jismî nahîl (2’ 52’’)
7’ 11’’ san‘a 14 : li-Llâh yâ zayn as-sighâr (2’ 18’’)
Quddâm
Al-quddâm est un rythme simple à trois temps devenant ternaire à deux temps à la phase insirâf.

9. 0’ 00’’ tûshiya (0’ 29’’)
0’ 29’’ san‘a 15 : lâ farraqa l-Lâhu shamla l-‘ashiqîn (2 ’ 26’’)Style et technique de chant

L’ensemble musical andalou interprète sa nawba sous l’autorité et la conduite du m‘allem ( le maître). Celui-ci a un rôle fondamental dans la nafqa (litt. la fourniture). C’est lui qui gère, étape par étape, l’exécution du programme musical. Entre les musiciens et leur cheikh s’instaure un dialogue fait de coups d’oeil ou de hochements de tête. Un zadjal (poème strophique andalou) célèbre ne proclame t-il pas que les « Andalous comprennent la moindre allusion ? »
Al-munshid, le chanteur soliste, véritable ténor du groupe, donne, par ses muwwâl-s (ou improvisations chantées), son âme véritable à la nawba. Devenant le coeur du spectacle, il dialogue à la fois avec son ensemble qui le soutient discrètement et avec les auditeurs qui attendent avec impatience ce moment de choix. Enfin tout l’ensemble vocal de l’orchestre avec ses jeux de reprise du chant – al-djwâb – (reprise à l’identique, variée ou ornementée), contribue à amplifier l’émotion ainsi créée.

L’ensemble, sous la houlette du cheikh, doit respecter l’esprit de la nawba et maintenir une harmonie entre les différents instruments et les voix des chanteurs. Malgré l’apparente improvisation du munshid et le jeu enlevé et très joyeux des instrumentistes, l’ensemble respecte scrupuleusement l’itinéraire modal et mélodique fixé par le cheikh. Seule la m’shâliya sur laquelle s’ouvre le programme supporte l’interprétation libre et l’adjonction de fioritures. Ceci étant, la nawba andalouse permet au musicien de talent une marge importante d’expression personnelle. Le jeu des vocalises - appelées taratîn- est frappant par sa monotonie apparente. Mais il y a lieu de noter comment « le chant se saisit d’une consonne du texte et l’articule à la note de musique correspondante dans ce jeu original des mélismes (ou de la nanisation) « a la la lla len » « ha na na nana » etc. ; cela vise à maîtriser la relation d’équilibre texte/musique dans une acception aussi rigoureuse qu’originale ».

A titre d’exemple, nous exposons le déroulement des premiers chants du premier mouvement, basît nûbat al-hidjâz al-kabîr:
• Le premier vers (ahsanta ya laylu : Bénie sois-tu, ô nuit qui nous a réunis !) est entamé par le munshid, soutenu en arrière plan par l’ensemble vocal. Au chant répond une reprise instrumentale lente et majestueuse à l’identique (djawâb). La réponse s’effectue sous forme instrumentale dialoguée où le luth occupe la place centrale.
• Dès la fin du deuxième vers, chanté dans la même mélodie que le premier, l’ensemble entame le deuxième chant (wa-l-ladhî anshâk : par Celui qui t’a conçue à partir d’une eau éclatante de clarté) sans reprise instrumentale.
• Le munshid continue à occuper la place centrale dans le deuxième chant mais l’ensemble vocal se fait de plus en plus présent. Il entame par ailleurs un jeu d’éloignement et de rapprochement avec la voix du munshid.
• Au chant répond l’ensemble instrumental à l’identique (mélodie A). Le rythme est toujours retenu et majestueux avec une prééminence accordée aux violons et une discrète intervention du rebab.
• Après le deuxième vers, chanté à l’identique, (mélodie A) la réplique instrumentale s’accélère et le tambourin marque plus distinctement le rythme. C’est ce qui va permettre de rompre avec la monotonie.
• A la fin du troisième vers, chanté dans la même mélodie (mélodie A) intervient une suspension permettant à un deuxième munshid de prendre le relais. Il donne alors une interprétation sinueuse du premier hémistiche du quatrième vers dans une mélodie différente (mélodie B). La percussion est alors quasiment absente. Puis à la voix du chanteur répond aussitôt à l’identique un violon alto en solo.
• L’ensemble reprend ensuite le quatrième vers en entier dans la nouvelle mélodie, avant de retrouver avec le cinquième et dernier vers la mélodie initiale. Le chant ralentit à la fin du vers marquant une pause avant le taqsîm (improvisation non rythmée) sur le luth.Traduction des poèmes chantés
L’ensemble des poèmes chantés sont des muwashshahât et azdjâl. Ce sont des compositions strophiques aux rimes alternées inventées en Espagne musulmane au 10e siècle. Les thèmes les plus courants appartiennent au registre amoureux ou bachique. Ce sont des poèmes souvent légers dont la fonction essentielle semble être de fournir un support aux mélodies qui constituent le véritable trésor de cet héritage andalou.
San‘a 1 : ahsanta ya laylu

Le programme chanté s’ouvre sur un distique où un amant interpelle la nuit qui réunit les amoureux puis le matin qui les sépare:Bénie sois-tu, ô nuit qui nous a réunis !
Je t’en conjure, par Dieu, dure et dure encore !
Maudit sois-tu, matin qui nous sépare
Repens-toi donc et ne reviens plus jamais !

San‘a 2 : wa-l-ladhî anshâk
Le deuxième poème expose la beauté et le charme de la bien-aimée et rend compte des tourments de l’amant délaissé :Par Celui qui t’a conçue à partir d’une eau éclatante de clarté
Et a fait de toi un objet de trouble pour les âmes
Par Celui qui a revêtu l’antilope du charme de ta parure
Et l’a dotée de ta beauté resplendissante,
Mon amour pour toi est infini
Je languis de toi et espère ta rencontre ;
Rends-moi donc visite et apaise mon coeur
Ô mon bourreau, avant l’heure du trépas.

San‘a 3 : wa zâ’irin zâr
Dans le troisième poème, l’amant fait part de sa résurrection après la visite de la bien-aimée :Elle m’a rendu visite au coeur de la nuit :
Tu a mis fin à ma solitude, lui ai-je dit,
Puisses-tu ne jamais goûter à son amertume
Tu as rendu la joie à un être affligé
Que la passion a élu pour demeure
Bienvenue à celle qui n’a pas trahi le serment qui nous unit.

San‘a 4 : al-lawzu fâhLe chant suivant exhorte à participer, dans un ambiance printanière, à la fête de la nature :
Les amandiers exhalent leurs parfums
Et répandent partout les pétales de leurs fleurs
Dis donc aux belles : que notre joie demeure !
Viens boire de ce vin qui ressucite les âmes
Et partager la coupe avec des jouvencelles
Dont la beauté surpasse celle des astres.

San‘a 5 : arâ al-lawz min ba‘d al-mashîb
L’amant trouve dans la nature des raisons d’espérer :Ô compagnon, je vois qu’après la vieillesse,
L’amandier en fleurs a retrouvé sa jeunesse d’antan...

San‘a 6 : yâ sâkinan qalbî al-mu‘annaL’amant n’a d’existence que pour sa bien-aimée :Ô toi qui a pris mon coeur captif pour demeure
Toi qui l’habite à l’exclusion de tout autre
Pourquoi donc l’as- tu brisé alors qu’il n’est qu’à toi ?
Tu l’as brisé en disant que ce coeur était à moi.
Ô toi qui ignore le sens profond des mots
L’amant éperdu, peut-il posséder un coeur
Lui qui ne s’appartient plus ?
San‘a 7 : yâ farîd al-‘asri ahyaf
L’amant se plaint de l’indifférence de sa bien-aimée et décrit son état maladif :Ta beauté est unique, toi dont la taille est si svelte
Et dont les yeux sont si noirs ;
Viens consoler, par ton union, un amant éploré
Dont les paupières ne sèchent jamais.
Mon corps a dépéri, ô ma gazelle
Et je brûle au feu de la séparation
Me voici devenu esclave de ton charme
Ô bel astre, ô sublime beauté.

San‘a 9 : afnânî dhâ l-hubb
L’amant blessé implore sa belle de lui donner la guérison :Ton amour m’a anéanti en dépit de ma volonté
Ta tyrannie est une épreuve voulue par le Destin.
Si tu veux régner sur moi, règne avec douceur
Car celui qui tue injustement, brûlera en Enfer
Toi qui m’as infligé une si dure souffrance,
Ne pourrais-tu pas soigner ma blessure
Avec ta salive au goût paradisiaque ?


San‘a 10 : kun fî ‘ishqakSois prudent dans ton amour,
Ne réclame pas plus qu’un regard.

À partir de la onzième chanson, on passe subrepticement du répertoire profane au répertoire sacré. L’amour recherché est désormais celui de Dieu et du Prophète. Cependant les motifs et les images utilisées proviennent presque tous du langage poétique profane.

San‘a 11 : qad kuntu ahsibuJe croyais que l’or et l’argent pouvaient acheter Ton amour
Et par ignorance j’ai cru Ton amour facile à posséder
Jusqu’à ce que je comprenne que tes subtiles faveurs
Ne sont accordées qu’aux élus que Tu as choisis.
Sachant alors que ce n’était pas par la ruse que l’on Te méritait,
J’ai caché, comme un oiseau, ma tête sous mon aile
Puis, dans le nid de l’amour, j’ai élu domicile
Et c’est là désormais que s’accomplit ma destinée.

San‘a 12 : ilâ dâr al-habîb
Dans ce chant, c’est le désir de rendre visite à la tombe du Prophète qui devient un écho au désir de retrouver la bien-aimée :Mon désir de rendre visite à la demeure de l’Aimé,
S’accroit de jour en jour,
La demeure du Prophète est la meilleure d’entre toutes
Amis de mon coeur, comment supporterai-je votre absence ?
Longue est l’attente et si loin le jour des retrouvailles.

San‘a 13 : djismî nahîlMon amour pour cette belle a rendu mon corps si frêle,
Comme les gens ignorants, le censeur en est si troublé qu’il me dit
Pourquoi un tel amour, si c’est pour mourir abandonné ?
Va t-en loin de moi, lui répondis-je, car l’amour est une religion
Et si tu veux que je te le confirme par un serment
Sache, homme de peu de foi, que je suis prêt à le jurer mille fois.

San‘a 14 : li-Llâh yâ zayn as-sighârJe t’en conjure, toi la plus charmante des jouvencelles
Pourquoi tant de tyrannie ?
Tu as mis dans mon coeur des flammes
Qui ne s’éteignent jamais ;
Quel est ma faute, quel crime ai-je commis ?



San‘a 15 : lâ farraqa l-Lâhu shamla l-‘ashiqînPuisse Dieu ne jamais séparer les amants
Avant que la pierre ne devienne un rameau fleuri
Que le vin ne s’écoule des dents du buveur
Et que la coupe ne rie d’admiration
Devant la beauté de l’échanson !

Texte et traductions de l’arabe au français : Saadane BENBABAALI.